Conversazione con Cino Zucchi. Dubbi, ossessioni e sgrammaticature consapevoli

L’articolo propone una conversazione approfondita con Cino Zucchi, indagando la persona che sta dietro l’architetto e il suo metodo di lavoro. Al centro emergono il dubbio come strumento progettuale, il rifiuto delle certezze assolute e l’attenzione alla facciata come dispositivo urbano e sociale.

Zucchi racconta come la formazione scientifica, l’interesse per la variazione delle forme e l’esperienza del compromesso abbiano inciso sul suo modo di progettare. Ne risulta una riflessione lucida sull’architettura contemporanea, intesa come pratica culturale, negoziale e profondamente legata all’urbanità.

 

 

Chi è Cino Zucchi: formazione scientifica, pensiero critico e rifiuto delle certezze in architettura

Pasqualino Solomita

Chi è Cino Zucchi, come persona? Quali sono i suoi dubbi, le sue ossessioni, le sue certezze? Mi interessa indagare la persona che c’è dietro l’architetto.

Cino Zucchi

La persona Cino Zucchi ha una biografia abbastanza pasticciata, perché viene da una famiglia borghese, con un’educazione non tradizionalista ma certamente fondata sulle buone maniere e su una certa rettitudine insegnata dai miei genitori.

A 17 anni, fatta la maturità un anno prima, parto per l’Afghanistan in pulmino: mi prendo una specie di anno sabbatico seguendo piste strane. Torno che non so bene cosa fare nella vita, suono la batteria, mi iscrivo al Politecnico; c’è un periodo di incertezza esistenziale. Dopo di che vado a suonare la batteria al liceo americano, mi fidanzo con un’americana che fa l’application a Wellesley e, per amore, faccio l’application al MIT e vengo preso.

Per cui ho un’educazione molto scientifica, perché il MIT era (ed è) una scuola estremamente scientifica. Addirittura ho studiato intelligenza artificiale – parlo del 1977 – con Marvin Minsky, che è stato uno degli inventori delle reti neurali. Sapevo programmare in LISP, che è un linguaggio molto sofisticato, e ho visto gli albori dell’intelligenza artificiale, oltre a costruirmi una base scientifica di matematica e fisica. Laureato, con il primo livello di laurea, sono tornato in Italia, mi sono laureato in gran fretta qui e, appena dopo la laurea, facendo un po’ di concorsi con Emilio Battisti, mi son appassionato!

Mi ritengo una persona con un’educazione molto alta, per cui talvolta vado quasi in imbarazzo con le persone più giovani, perché mi viene da dire: “Come, non sai questo? Non sai quello?”. Però non ho mai sopportato le persone che usano la scienza o la cultura in forma aggressiva.

Parlando di dubbi e certezze: sia l’indagine storica sia la scienza mi hanno dato una specie di sistema del dubbio. Tahar Ben Jelloun diceva: “L’incontrario della sapienza non è l’ignoranza, l’incontrario della sapienza è la certezza”, e ne sono assolutamente convinto. Di fronte alle persone che mostrano troppa certezza ho dei problemi: secondo me il dubbio, quasi uno scetticismo, è parte del metodo scientifico, e soprattutto lo è la capacità di rivedere i propri presupposti se non funzionano.

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Dalla collezione al progetto: empatia e imitazione come motori della creazione architettonica

Pasqualino Solomita

Posso chiedere, visto che siamo qui nel tuo studio, vedendo quello che è appeso alle pareti, se c’è una sorta di ossessione, quasi compulsiva, nell’accumulare oggetti che hanno una particolare tematica. Da dove nasce questa necessità di indagare determinate tematiche o figure?

Cino Zucchi

Oggi ci sono le malattie “di moda”: adesso va di moda l’ADHD, si dice che a quelli che hanno l’ADHD la dopamina va giù e hanno bisogno di tirarla su in vari modi, perché la dopamina è l’ormone della gratificazione. Ecco, io di giorno faccio l’architetto, di notte compro compulsivamente su eBay o su Etsy oggetti molto disparati, ma collegati da una sorta di “ripetizione differente”.

Ho due cassetti di “chapati rolling pins”, che sono dei mattarelli per il pane del Rajasthan, oppure modellini di torri televisive, a volte anche oggetti politicamente scorretti e così via. 

 

 

La collezione, come selezione di una parte del mondo, è anche il fascino di quello che potremmo chiamare i manufatti, o la cultura materiale. Mi affascina l’essere umano che, per esempio, dal latte riesce a fare centomila tipi di formaggi francesi, o tante torte a partire da una stessa base. Mi affascina il fatto che l’uomo superi lo stato puramente del bisogno per generare una gastronomia, dei vasi, degli oggetti che lo portano a uno stato più alto, dove c’è anche il piacere o la dilettazione.

Tanti anni fa ho fatto un’installazione alla Biennale di Chipperfield, che mi aveva invitato, intitolata Copycat, Empathy and Envy in Form‑Makers. “Copycat” vuol dire “copione”, quello che copia i compiti. Empatia e invidia come generatori di forma. Avevo messo scatole di insetti, modellini di sommergibili, per mostrare come – contro il mito dell’originalità – il tema della variazione della forma sia uno dei motori principali delle cose.

Non lo collego in modo diretto all’ architettura, però forse questo modo di sentire ha poi un rapporto anche con quello che faccio come architetto.

 

        

Dal concorso alla realizzazione: compromessi, revisioni e maturazione progettuale nell’area Ex-Junghans alla Giudecca

Pasqualino Solomita

A proposito dell’intervento alla Giudecca, hai dichiarato di essere cresciuto come architetto insieme al progetto per l’area Ex‑Junghans e di essere maturato attraverso le frustrazioni, gli otto aggiustamenti, i compromessi che un progetto di quella portata porta con sé. Cosa ha significato vincere quel concorso? Com’è cambiata la tua maniera di fare architettura, se è cambiata?

Cino Zucchi

Non ho qui lo spazio per raccontare tutte le vicende di un concorso vinto in maniera del tutto inaspettata. Stavo quasi per non andare alla premiazione: alla fine sono andato con mia moglie dicendo “vediamo chi hanno premiato”, perché per me, così giovane, il solo fatto di essere in rosa era già tanto. Ho vinto per un insieme di circostanze che non so bene ricostruire.

Tra l’altro in giuria c’era Gino Valle, che non mi conosceva ma apprezzava il mio progetto, e forse anche i clienti vedevano in quel progetto qualcosa di meno unitario, era un’area urbanistica con diverse possibilità di essere plasmata, in senso positivo o negativo. Tutti gli altri hanno fatto progetti molto brillanti, dei “maxiprogetti”, dove però non si distingueva abbastanza il disegno urbano dalla singola opera architettonica.

 

  

Progettare in contesti storici complessi: perché a Venezia la scala urbana cambia radicalmente

Pasqualino Solomita

Possiamo parlare di microchirurgia, no? In termini urbanistici.

Cino Zucchi

Sì, perché poi lì c’era tutto un tema: operare a Venezia è diverso da operare in altre città, per tante ragioni. Per cui uno deve cambiare scala mentale: un percorso a Venezia può essere largo anche meno di un metro e venti, forse non ci passa neanche il vigile del fuoco.

Il problema è che il post‑concorso mi ha fatto capire quanto, in particolare sul disegno urbano, l’architettura che uno vive all’università in forma molto pura sia invece legata alla continua negoziazione economica e politica. In fondo mi ha fatto capire la vastità dei risvolti che uno deve affrontare, con anche molti compromessi. Ogni volta che vado lì non si può attaccare un cartellino con scritto “questo l’ho voluto io, questo l’ha voluto quello”: come in un film non puoi dire “volevo Clint Eastwood e mia sorella, volevo girare in Patagonia e ho girato nel mio tinello”.

Le persone alla fine vedono solo l’esito. Potremmo dire così: oggi un processo a tantissimi attori genera una sequenza di cose che funzionano, non funzionano, che passano o non passano, e alla fine si cristallizza una soluzione. Il processo viene dimenticato e la soluzione rimane lì. Questo probabilmente succedeva anche nell’antichità, però ai tempi di Borromini e del Papa erano forse meno quelli che dovevano dire la loro.

Diciamo che io, da artigiano quale ero, sono dovuto diventare – certamente non un politico, perché non lo sono nemmeno adesso – ma uno capace di argomentare, negoziare, togliere, difendere. Se oggi guardo il progetto, molte cose non sono andate come volevo io, ma credo che alcune siano rimaste, e forse anche un certo successo del progetto deriva proprio da quella parte che è rimasta. Qualche volta, negoziando con gli altri, le cose si migliorano: non è che si peggiorino sempre.

 

Architettura come bricolage: il progetto tra variazione, selezione e forma secondo Cino Zucchi

Pasqualino Solomita

L’atteggiamento del bricoleur, secondo François Jacob, che mette insieme gli scarti a disposizione, è un atteggiamento implicito e inconscio che hai assunto nella definizione dei progetti in cui si sovrappongono una pluralità di segni? Visto che parlavamo anche di Copycat, lo consideri in parte una sorta di elemento generativo, in maniera implicita, del tuo creare anche determinati ritmi, scansioni o articolazioni nelle facciate?

Cino Zucchi

François Jacob che ha scritto questo libro, Évolution et bricolage, dimostra che noi spesso guardiamo la natura come una macchina perfetta, mentre in realtà tutti gli scienziati post‑darwiniani – e ormai nessuno mette più in dubbio Darwin, anzi le ricerche degli ultimi 150 anni hanno rinforzato il darwinismo come modello adeguato, pur con qualche aggiustamento – mostrano altro. Nella polemica tra Darwin e Lamarck, Lamarck sostiene che i caratteri acquisiti vengono trasmessi, cioè se la giraffa allunga moltissimo il collo poi il piccolo nasce col collo un po’ più lungo; Darwin sostiene invece che la variazione è casuale, e che ciò che viene mantenuto è solo ciò che supera il collaudo della vita.

È molto interessante, e non riguarda solo la morte, ma anche quello che si chiama la selezione sessuale. C’è un libro che si intitola Uomini, donne e code di pavone che dimostra come, in natura, la variazione darwiniana non avviene tanto perché l’individuo muore, ma perché “va in bianco”. In natura i maschi sono spesso i più vistosi: la coda del pavone serve al maschio per far vedere che ha quasi un surplus genetico, e la bellezza della coda non è analizzabile solo in termini di morte; è una maniera, diremmo oggi, di “cuccare”.

Non riesco, nella mia esperienza, a credere fino in fondo al modello “form follows function”, secondo cui se parto da un metodo e, inserisco dei dati, la forma viene fuori da sola. Credo non sia vero. In realtà, penso che le forme vengano continuamente messe a punto, migliorate e collaudate dalla vita..

Tornando al tema delle facciate, direi che il funzionalismo, con la sua matrice calvinista – nasce un po’ nel nord Europa, con un elemento quasi moralista, pure con intenzioni buone – nega spesso la facciata. Nasce contro la decorazione vittoriana, contro l’eclettismo, con l’idea che, se la pianta è buona la facciata quasi viene da sé: in fondo nega, magari ipocritamente, il ruolo della facciata.

Nel momento in cui esiste un’interfaccia tra interno ed esterno, questa interfaccia diventa una membrana osmotica tra le esigenze dell’interno – per esempio la privacy – e il carattere pubblico, tra il difendersi dal clima e il freddo fuori, e così via.

Vedo nella profondità della facciata tantissime cose da fare.

Nel momento in cui pongo un diaframma tra interno ed esterno, questo diaframma ha una sua autonomia. Umberto Eco diceva: “Il linguaggio è qualcosa con cui si può mentire”. E lì entra il tema della menzogna.

La facciata serve come interfaccia, ma nel momento in cui c’è può schermare, può essere ipocrita, come la nostra relazione con gli altri è filtrata dall’ipocrisia sociale: “Oh, come sei bella stasera”, magari… Vedo la facciata come il vestito dell’essere sociale, che in parte esprime sé  stesso e in parte è legato a codici.

Insieme alla facciata penso al concetto di urbanità: la facciata come sfondo dello spazio pubblico e non solo come espressione del sé. L’elemento positivo che cerco nelle facciate è qualcosa che non massimizza l’espressione dell’interno, ma lavora come quinta teatrale.

 

       

Scardinare le regole senza distruggere il contesto: il dialogo tra architettura contemporanea e tessuto storico

Pasqualino Solomita

Collego il concetto di urbanità al codice di buone maniere di cui parlavamo poc’anzi. Tu poni attenzione, nell’atto insediativo, a questo dialogo continuo con il contesto, pur avendo progettato edifici che hanno il carattere del moderno e del contemporaneo, e che a volte vanno anche in contrasto con il tessuto esistente, ma cercano comunque una relazione, si pongono in confronto. A volte parliamo, citando una maniera pop, di questo modo di “scardinare” le regole del tessuto esistente.

Cino Zucchi

Trystan Edwards ha scritto un libro, Good and Bad Manners in Architecture: era un architetto piuttosto conservatore inglese, che si chiede se un insieme di edifici, ognuno dei quali esprime solo la personalità dell’artista, possa fare una città. La risposta è no: per avere una città ci vuole urbanità.

Credo che tradizione e linguaggio debbano essere elementi profondamente sentiti “da dentro”, non solo imparati in maniera esteriore. Detto questo, l’altro giorno avevo con me Stephen Bates – un architetto molto sofisticato dello studio inglese Sergison Bates, – e l’ho portato a vedere un po’ di cose di Caccia Dominioni e lui ha detto: “Io definirei Caccia Dominioni come un dandy cattolico”. Da una parte era profondamente religioso, dall’altra aveva un gusto sofisticato.

Il dandy conosce le regole ma ti fa vedere una specie di sprezzatura nel senso proprio del termine: le conosce così bene che si permette di romperle e ti fa vedere che le sta rompendo. Credo che Baldassarre Peruzzi, nel cortile di Palazzo Massimo alle Colonne, nel momento in cui il Rinascimento era al massimo della filologia – dove, per dimostrare di essere bravo come Giuliano da Sangallo, dovevi essere super‑vitruviano – compia un gesto da massimo dandy.

Al piano terra c’è la trabeazione dorica: architrave, fregio e cornice. Nel fregio ci sarebbero triglifi e metope. Lui toglie il fregio: lascia solo architrave e cornice, facendo sparire il fregio con triglifi e metope, ma sull’architrave, sotto, lascia le guttae, le goccioline tronco‑coniche, come per dire: “Io ti ho tolto i triglifi, ma ti lascio un segno: so benissimo che ci sarebbero”. Per me quello è il massimo del dandy. Mi piace l’architettura del Cinquecento proprio per questa conoscenza delle regole e per la sprezzatura: anche Giulio Romano fa cadere il triglifo a Palazzo Te.

 

Sgrammaticature coscienti in architettura: perché conoscere le regole serve a infrangerle

Pasqualino Solomita

Forse è quella che credo sia una tua espressione, sul discorso delle “sgrammaticature coscienti”: questa maniera di sapere le regole per poterle infrangere.

Cino Zucchi

Per esempio nel mio studio su Asnago e Vender è pazzesco vedere come, laddove non c’è nessun bisogno, hanno alterato coscientemente gli interassi tra le finestre, ma di pochissimo: ho misurato da 1,80 a 1,88 metri, quindi con variazioni quasi impercettibili. È come i jeans pre‑washed. Secondo me, nei contesti urbani, si vede subito la differenza tra una chiesa romanica e una neoromanica, perché la seconda è tracciata a tavolino: le chiese romaniche vere sono tutte un po’ stortine, come i volti umani.

Quando abbiamo cominciato a fare i volti col computer, prima li facevamo perfettamente simmetrici; oggi c’è un sito che genera foto di persone inesistenti ma molto credibili proprio perché sono un po’ storte, hanno un brufolo da una parte, una palpebra un po’ cadente. Potremmo dire che la sgrammaticatura, per me, è una sorta di “prelavaggio” di un’architettura nuova, che nel tempo si sporca, si abitua; come se la dessimo già un po’ pre‑washed. Non so se la metafora regge, ma l’idea è quella.

 

Non solo facciate: quando il progetto riesce a sperimentare anche nello spazio interno

Pasqualino Solomita

Mi ha colpito il termine che utilizzi di “sublimi facciatisti”, in modo un po’ dispregiativo, rispetto a questa forzatura del lavorare sulle facciate in maniera pronunciata. Me ne puoi parlare?

Cino Zucchi

Su questo tema qualche amico mi ha detto: “Cino, sei molto bravo, ma nelle foto che posti su Instagram non ci sono mai degli interni”. Potremmo dire così: Zevi aveva fondato in fondo la sua teoria sul tema “architettura uguale spazio”, come paradigma generale; addirittura diceva che le piramidi non erano quasi architettura perché non avevano un interno. Il moderno nasce con questo tema dello spazio come cosa totale.

Questo per dire che talvolta siamo un po’ schiacciati sulle facciate: l’architettura come prodotto irrigidisce molto tutto.

Ho avuto progetti in cui sono riuscito a sperimentare – per esempio il progetto delle corti Lavazza: lì ogni scala ha degli elementi particolari, e la ricerca non è solo sulla facciata – ma in altri, soprattutto nel residenziale, capita che l’interno sia semplicemente “luminoso”, senza una vera sperimentazione, e lo spazio di facciata diventa il luogo dove si comprime un po’ l’intera ricerca architettonica.

 

 

Ne parlo in senso positivo, ma anche come limite dell’architettura contemporanea, che rischia di diventare un po’ packaging. Quante volte vediamo anche grandi architetti che fanno la “carrozzeria”, come se l’oggetto edilizio fosse una radio fatta dagli ingegneri – in questo caso dagli immobiliaristi – e poi l’architetto disegna il carter esterno.

 

Lo stato dell’architettura italiana oggi: punti di forza e criticità secondo Cino Zucchi

Pasqualino Solomita

Questa tua parte del discorso capita a proposito rispetto alla prossima domanda. Se vesti un attimo i panni del medico, come ritieni che sia lo stato attuale dell’architettura italiana? Quali sono i punti di forza della realizzazione e della ricerca, e dove invece ritieni che siano manchevoli?

Cino Zucchi

Tanti anni fa Casabella mi aveva chiesto di scrivere, per una specie di almanacco, sulla giovane architettura italiana. Mi hanno mandato 30 progetti e, quando li ho messi sul tavolo, non avevano alcuna somiglianza formale: uno bolzanino fatto di legno, uno che sembrava Steven Holl, uno Álvaro Siza , uno così, uno cosà. Ho cercato di capire che cosa potesse accomunare questo insieme.

Non vedevo un’unità di linguaggio. Mentre la nostra generazione aveva genealogie, anche con conflitti rogersiani – quelli che stavano con Ponti ai tempi di Casabella e Domus, oppure De Carlo contro Aldo Rossi, e così via – cioè prese di posizione ideologiche, anche un po’ stupide, in cui la forma veniva politicizzata.

Oggi vedo una generazione non tanto spaesata, ma molto interessante e plurale.

In quel saggio avevo fatto un paragone musicale con il rock melodico italiano degli anni Sessanta/Settanta, che avevo chiamato “giganti, ribelli”, e invece i gruppi indie italiani di oggi che cantano in inglese. Dicevo che ciò che fa l’unità dell’Italia non è una cultura formale comune, ma un insieme di leggi non scritte, di regolamenti, di prassi, dove pian piano questi ostacoli operano come un setaccio che fa passare certi progetti e non altri. Per paradosso, l’unità degli oggetti che vedo è più legata alla committenza, al permesso di costruire, al mercato, che alla volontà formale degli architetti.

Oggi gli italiani sono ancora molto bravi; forse, in generale, la qualità è migliorata molto. Ci sono persone di grandissimo livello in Italia, stimo molti colleghi che hanno anche un certo successo concreto. Non mi metto a fare la lista dei “più bravi”, ma il livello diffuso è alto.

 

Architettura senza background: perché gli edifici contemporanei rischiano di perdere profondità culturale

Pasqualino Solomita

A volte c’è una buona architettura, ma è un’architettura che manca di background. Nel nostro sistema di espressione dell’architettura, in generale, vedo che spesso manca questo spessore. Che ne pensi?

Cino Zucchi

Ogni tanto dico che nella prima di Mahler ci sono nascoste – neanche così nascoste – le note di “Fra Martino Campanaro”, Frère Jacques, però interpolate. In certe cose di Stravinskij o Bartók è interessante il rapporto tra avanguardia del Novecento e cultura popolare: certi suoni da canto popolare introdotti in partiture avanguardiste.

Questo eco, questa risonanza, per me è importante. Quando ho fatto il Portello, un canadese è venuto e mi ha detto: “Cino, più giro Milano, più vedo le case del Portello come milanesi”. Gli ho risposto che, a posteriori, ho capito che l’uso del cotto rosso e della pietra bianca angolare è legato al romanico ma anche al neoromanico lombardo.

Ho cominciato a fotografare case fatte di mattoni con dentro la pietra bianca messa un po’ organicamente, che nell’eclettismo rappresentavano il tentativo di fare un’architettura “lombarda” vedi Santa Maria delle Grazie con l’uso del cotto e del bianco. È come se mi fossi reso conto dopo di aver copiato. Anche il coronamento l’ho copiato un po’ da Caccia Dominioni, ma me ne sono accorto a posteriori.

Cercavo di fare un edificio non piatto, che avesse un profilo, una silhouette. Ho fatto molte prove e, a un certo punto, ho pensato: “Questo l’ho già visto da qualche parte: la casa in piazza Carbonari”. È strano: alcune cose le capisci dopo. Per esempio, le finestre di un edificio a Venezia le ho un po’ copiate dal Municipio di Gabetti & Isola; l’ho capito solo dopo.

Forse il fatto di mantenere una stratificazione di sensi è come il fondotinta: il colore della pelle, se è piatto, è brutto; la bellezza della pelle umana è data dalle vene che scorrono sotto. Oggi le immagini su internet appiattiscono l’architettura: diventano bidimensionali, come dei seni rifatti al silicone che in foto sembrano tutti uguali, mentre quando sei sdraiato sulla spiaggia non lo sono affatto.

Questa ossessione iconica assomiglia alle facce troppo ritoccate, troppo perfette. In un certo senso si potrebbe dire che piace di più la bellezza di Isabelle Huppert che quella di Pamela Anderson.