Conversazione con Filippo Bricolo, tra penombra e tempo lento

L’architettura "umanissima" definisce un approccio progettuale che integra penombra, materia e contesto locale. L'Arch. Filippo Bricolo ( Bricolo Falsarella Architetti ) propone un metodo fondato sulla relazione tra spazio, luce e cultura del luogo. Il progetto diventa così esperienza sensoriale e antropologica, capace di restituire appartenenza e permanenza, opponendosi alla standardizzazione costruttiva introdotta dalla modernità industriale.

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Architettura “umanissima”: Chi è Filippo Bricolo tra materia, luce e tempo lento

Sommacampagna, 3 marzo 2026

Pasqualino Solomita

Chi è Filippo Bricolo? È corretto ritenere che il tuo approccio progettuale riveli una predilezione per certe qualità sensoriali, tanto da poterlo definire un metodo fondato sull'esperienza dei sensi? Mi riferisco alla tua definizione di «architettura umanissima».

Filippo Bricolo

La cosa che mi sta più a cuore in questo periodo è cercare di riuscire a connettere l'architettura con un senso di appartenenza a un luogo, un senso di permanenza.

Per fare questo, per me è molto importante lavorare su temi come la materia, la luce, lo spazio e, soprattutto, come questa materia, questa luce e questo spazio si riferiscano a uno specifico contesto, a uno specifico luogo. Nel mio caso sono le colline moreniche del Lago di Garda, che è un luogo formatosi attraverso un grande evento geologico.

E i contadini che hanno abitato questa terra costruivano le case raccogliendo i sassi direttamente dai campi, sassi che erano stati portati dal ghiacciaio. Con questi sassi raccolti costruivano le case, liberando così i campi e rendendoli coltivabili.

E tutto questo diventava muri, broli, giardini, spazi che, bagnati dalla luce del sole di questi luoghi, generavano spazi pieni di luci, di ombre, di presenze tattili che li rendevano estremamente umani. Per cui questa idea della sensorialità — che è un aspetto che esiste nell' architettura che facciamo noi — è solo una parte di questa equazione complicata che tiene insieme il luogo, la sua natura, la sua geologia, il suo clima e anche la sua cultura, se vuoi.

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Come progettare edifici radicati nel contesto tra materiali locali, tecnica costruttiva e identità culturale

Pasqualino Solomita

In che modo questa attenzione al contesto si traduce, nel tuo lavoro, in quella che hai definito «architettura umanissima»?

Filippo Bricolo

Il senso con cui mi riferisco alla definizione di «architettura umanissima» , il titolo del mio ultimo libro, riguarda il fatto che, per duemila, tremila anni, anzi forse dalla rivoluzione cognitiva, l'essere umano era profondamente legato a un luogo, costruiva con il luogo. Sto parlando dell'architettura rurale, perché io vivo in campagna: uno costruiva con quello che aveva.

Con l'avvento dell'industria è avvenuto uno stacco epocale nella storia dell'umanità e della cultura: lo stacco tra la tecnica costruttiva e il luogo, tra la tecnica costruttiva e la cultura di uno specifico luogo, tra la tecnica dell'architettura e la poesia. Dunque tutto un patrimonio di intonaci, di stucchi, di materialità, di atmosfere, di spazialità, di proporzioni — generate dall'uso di un determinato e specifico materiale legato ad un contesto— è stato cancellato totalmente.

Io credo che per ritrovare l'«architettura umanissima» — ovviamente il titolo del libro è un invito — dobbiamo ritornare a questo legame, a questa appartenenza a un suolo, a una terra, a un contesto, a un luogo, a una cultura. E questo non significa in alcun modo non essere moderni o contemporanei, perché nulla è meno legato al futuro dell'avanguardia o del futuro stesso: il futuro dopo due secondi è già in qualche modo vecchio!

Per cui andare nella profondità delle cose, dei luoghi, significa andare nella profondità dell’umanità.

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Pasqualino Solomita

Possiamo dire che sei un architetto che ama riscoprire e rinnovare la tradizione dei luoghi in cui vive, dei paesaggi e dei contesti che frequenta?

Filippo Bricolo

Sì, lo possiamo dire, ma bisogna precisare cosa si intende per «tradizione». Perché se per tradizione si intende il tipo edilizio, o una forma, o qualcosa di retroattivo, allora no. Se invece si pensa che sia possibile riallacciare un legame con l'intensità e la profondità di un luogo, di un contesto, allora direi di sì.

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Progettare la penombra: come luce e ombra definiscono la qualità percettiva dello spazio architettonico

Pasqualino Solomita

Recentemente hai dichiarato: «Se qualcuno mi chiedesse che lavoro faccio, risponderei: "progetto penombre"». Questa dichiarazione sembra condensare un vero manifesto. Da dove nasce?

Filippo Bricolo

L'industria, l'igienizzazione, hanno portato all'idea dell'edificio liscio, luminoso, pulito; e ha avuto ragione di essere, perché se ci immaginiamo com'erano le nostre città nel Medioevo, non penso fossero luoghi piacevoli dove vivere. Però è indubbio che la penombra e gli spazi umbratili siano intimamente legati al nostro vivere. Basta pensare all'emozione che proviamo tutti quando entriamo nel Pantheon: parlare di penombra è parlare di un «quasi» — quasi luce, quasi buio —, immergersi in una dimensione di sospensione.

Quando entri in un vecchio fenile, qui in Veneto, o entri in una casa in Grecia, o entri in qualsiasi edificio del passato intriso di questa penombra, senti un legame molto forte con un mistero: il mistero della luce, il mistero di aver costruito — in uno spazio dove il sole era un nemico — uno spazio che ha impedito al sole di entrare, e poi di aver praticato dei fori perché questa luce entrasse. Questo rapporto tra la penombra e la luce attiene a una profondità antropologica e umana.

Non è un caso che il sacro venga evocato in questo modo, specialmente nella cultura mediterranea — magari non nei paesi più nordici, dove a volte viene evocato dalla luce.

E allora, mi ricordo che tempo fa ho letto quella frase di Balkrishna Doshi che diceva più o meno così: «Perché una casa non può essere uno spazio sacro?» Perché abbiamo bisogno di ritrovare questa spiritualità. E la spiritualità la trovi nel momento in cui sei in questa condizione di sospensione tra la luce e la penombra.

Per cui è una cosa che faccio, e che faccio fare anche ai miei studenti del Politecnico di Milano: disegnare la penombra. Perché spesso si pensa che l'architettura sia una forma, un tipo di involucro, qualcosa da vedere dall'esterno.

Allora dico sempre: nel momento in cui disegni intenzionalmente la penombra — io per esempio passo ore a disegnare la penombra — e lo fai per un'ora, due, tre, succede che dopo guardi il mondo, inizi a vedere delle cose.

C'è un libro che consiglio sempre: è di Jun'ichirō Tanizaki, ed è In'ei Raisan — in italiano Libro d'ombra. È uno dei libri più amati da tantissimi architetti — anche da Carlo Scarpa —, è quasi un libro di culto, in cui Tanizaki racconta come la rivoluzione industriale abbia infranto totalmente il rapporto tra la penombra e la bellezza delle cose. Lo fa ovviamente riferendosi al Giappone, ma io penso che sia molto valido anche per l'architettura italiana, che è sempre stata piena di queste sensazioni, di questa spazialità, di questa idea di sospensione, di magia, dell'avvento della luce.

Quando sei nella penombra, a un certo punto arriva la luce, da un punto che non puoi vedere. E allora a me piace disegnare le persone che guardano la luce come in quei quadri di Edward Hopper dove ci sono queste persone che guardano un fatto illuminante. Cosa stanno guardando? Non lo sappiamo. Il mistero della luce, il mistero di un'annunciazione.

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Architettura della soglia: come progettare il passaggio tra luce, materia e percezione nello spazio costruito

Pasqualino Solomita

Mentre parlavi della tua indagine sulla penombra, l'ho associata a quella che può essere la soglia, questo passaggio da uno spazio all'altro, una sorta di filtro, di mediazione. C'è correlazione? Entrare in un luogo in cui cambia la profondità, l'altezza, la luce che cambia. Questa soglia è dunque un filtro, un luogo che poi rivela qualcos'altro, qualcosa di completamente diverso?

Filippo Bricolo

È un rito. Ho fatto una lezione che si chiama «L'emergenza del rito» o una cosa del genere.

Prendiamo ad esempio la Cantina Bulgarini. Sai che le persone aumentano la loro capacità di percepire nella condizione di penombra, dove si acutizzano i sensi, la capacità di vedere, di sentire, eccetera. Allora noi volevamo generare questo filtro progressivo per passare dalla luce a questo spazio di penombra. Abbiamo quindi generato un ambiente verticale in cui c'è una scala che si avvita su se stessa; la scala dà su uno spazio centrale che ha la luce dall'alto e i mattoni formano delle gelosie che all'inizio sono grandi e poi progressivamente si riducono man mano che si scende. Così, mentre scendi dall'alto verso il basso, hai un passaggio dalla luce al buio, dal caldo al freddo, dal secco all'umido — perché in basso c'è l'85% di umidità tipico di una barricaia —, e progressivamente scendi: è come una lunghissima soglia che ti consente di passare dalla velocità dell'ordinario a una dimensione in cui i sensi incrementano la loro capacità di percepire le cose e i valori delle cose. Perché poi, a un certo punto, arrivi in fondo e lì puoi degustare il vino; e nella parte più buia c'è un taglio di luce, un raggio di luce che porta nella penombra assoluta la ciclicità della natura, questo raggio che gira.

Per cui quell'idea del rituale, della soglia: noi la facciamo spesso anche come soglia di luce. Per esempio, in un passaggio facciamo dei tagli verticali di luce e, quando sei nella penombra e vedi questo taglio di luce, hai quel momento in cui quasi esiti. È il disegno di una crisi.

Sono tutte cose che ogni volta che le dici come sto facendo io, sembri un poeta, un pazzo, uno stupido. Ma in realtà è quello che fotografano le persone quando vanno in viaggio, è quello che vedono le persone quando a un certo punto escono dall'ordinarietà e vanno a visitare certi luoghi. Sono queste cose che fotografano, sono queste che intuiscono. E perché non possiamo riportarle dentro l'architettura? Perché c'è così tanta paura di ammettere che queste cose esistono e sono la nostra radice.

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Architettura e tempo lento: strategie progettuali per rispondere alla società "della velocità"

Pasqualino Solomita

A proposito del tempo: il tempo per te è inteso come materia progettuale, tempo della progettazione, tempo della costruzione, tempo della maturazione, tempo dell'esperienza. Questo tempo, che è un tempo lento, si pone in netta contrapposizione con la richiesta della società odierna di risposte pressoché immediate. Come governi questa tensione tra le richieste immediate che vengono poste e il tuo modo di lavorare?

Filippo Bricolo

Io penso che oggi la società abbia bisogno di un tempo lento, perché vive immersa dentro la velocità ogni giorno; e poi, quando torna a casa, quando va in ufficio, ha bisogno di trovare un'altra dimensione, che non è quella della velocità dell'immagine o dell'informazione. Per me la vera richiesta inespressa della società è quella della lentezza. Non è un caso se nel mondo c'è questa sensazione di voglia di fuga: la fuga dal lavoro, da una posizione, da un luogo, dagli obblighi, dalle cose; questa idea di ritrovare una dimensione rallentata dove poter respirare, dove poter stare.

Dunque, con il nostro studio cerchiamo— avendo anche la fortuna di lavorare in un contesto così periferico — di offrire ai clienti questa cosa aggiuntiva: l’alternativa di un tempo più lento, che secondo noi è necessaria.

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Progettare con la luce naturale: come scandire il tempo e migliorare l’esperienza abitativa

Pasqualino Solomita

Lo accettano, lo comprendono, lo capiscono? O — passami il termine — lo subiscono, perché ovviamente se si rivolgono a voi è perché questa è la vostra maniera di affrontare un processo lento?

Filippo Bricolo

In realtà ne abbiamo tutti bisogno. È quello che le persone cercano. Quando gli offri questo — sopra a un progetto — doni qualcosa che può essere prezioso anche per loro. E dopo, quando tornano nelle case in cui vivono o negli spazi in cui lavorano, possono magari avere quel momento di pace, di armonia, per provare a ritrovare se stessi.

Abbiamo fatto una casa che è piena di tagli di luce. C'è una cucina — in questa cucina ci sono tre raggi di luce — e si chiama San Rocco House. Questi tre raggi di luce sono: uno alla mattina, uno a mezzogiorno, uno alla sera — i tre momenti del convivio, quando la famiglia si unisce. Questa casa è di una professoressa universitaria con quattro figli, che hanno scelto di vivere in campagna lontani dalla velocità in questa casa lenta.

Invece, sulla lentezza della produzione del disegno e di come lavoriamo noi: molti anni fa ho fatto un cambiamento totale nell'organizzazione della mia giornata. Perché sai che un architetto oggi come oggi lavora otto ore, fa otto ore di problem solving ed in queste ore è difficile trovare il lato poetico.

Non volevo essere schiavo totalmente di questo flusso; allora ho organizzato la mia giornata in modo che alle cinque, cinque e mezza di mattina vado in ufficio — l'orario d'ufficio inizia alle nove — e per tre ore sto nel mio studio senza computer, senza cellulari, senza niente, e disegno. Perché il disegno è il più grande spazio dilatato dove può emergere l'indistinto delle cose, questa specie di mistero che sta dietro un'opera d'arte o un’architettura quando ci tocca: quella cosa non la puoi cogliere diversamente.

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Processo creativo in architettura: il ruolo del disegno nella formazione del progetto

Pasqualino Solomita

Possiamo parlare di germinazione di idee?

Filippo Bricolo

Sì — per cui faccio un esempio. Secondo me il disegno di Carlo Scarpa, questa lunghezza del disegno scarpiano, questa sua programmatica interminabilità, è una specie di sonda di immersione nel profondo delle cose.

Per cui ho aggiunto questo tempo dilatato alla mia «giornata tipo» ed è lì, in questo tempo sospeso, che emergono certe cose che altrimenti non emergerebbero. Questa è la tecnica che ho scelto.

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32 regole per progettare sull’esistente: il metodo per trasformare edifici rurali storici

Pasqualino Solomita

Come studio avete disciplinato un manuale di 32 regole per gestire il progetto della Corte Renée: un intervento sulla trasformazione di due edifici agricoli in sasso dell'Ottocento, che ha comportato il restauro conservativo delle strutture esistenti e l'inserimento di «dispositivi critici» — come li chiamate voi — per le nuove esigenze di vita. Puoi spiegare il perché di questo approccio metodologico?

Filippo Bricolo

In un edificio rurale tutto, ma dico tutto, ha delle caratteristiche che sono probabilmente tre. La prima: come ogni cosa, è un fatto costruttivo. La seconda: è tutto nudo, non ci sono elementi aggiunti. La terza è che c’è sempre una coincidenza tra struttura e spazio.

Quando fai un progetto di questo tipo devi inserire un gran numero di nuove funzioni, elementi. Ci siamo detti: «facciamo sì che ognuno degli elementi che inseriamo abbia queste caratteristiche». Dunque che sia un fatto costruttivo, che sia nudo e puro, e in terzo luogo che configuri lo spazio e trovi la materialità del luogo. Per farlo ci siamo chiesti, ogni volta che c'era qualcosa da fare — aprire una finestra, trasformare una finestra in porta — come procedere? E ci siamo scritti una regola, rispondendo a queste tre caratteristiche.

Lavorando così, senza accorgercene — perché solo in seguito abbiamo definito che si trattava di un manuale —, i nostri disegni definivano degli approcci che diventavano elementi auto-somiglianti, nel senso che lo stesso approccio poteva essere applicato in forma più larga, più piccola, più grande. Per esempio, la scelta di non compartimentare gli spazi: nell'edificio agricolo c'erano muri ogni cinque metri. Nel momento in cui devi inserire un bagno, come fai? Allora ci siamo detti: è un volume, un volume fatto in legno, che non tocca, che è nudo. E ogni volta abbiamo scritto questo manuale, che abbiamo chiamato delle «regole deboli», perché le regole — la cosa più importante, secondo me — devono contenere il dubbio: ogni soluzione che dai sia leggermente interrogativa.

È tutto un po' artigianale; si può fare su edifici artigianali come quelli che facciamo noi: farlo su grande scala diventerebbe un po' più complicato.

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Materia grezza e progetto: il ritorno a un’architettura autentica

Pasqualino Solomita

Mi riallaccio a questa domanda del manuale per evidenziare alcuni principi metodologici che sembrano aver assunto il ruolo di matrici ricorrenti nel vostro lavoro: evidenza del processo costruttivo, imperfezione controllata, nudità materica, reversibilità, radicamento locale e collaborazione multidisciplinare. È un metodo che hai costruito e affinato nel tempo, o lo hai ereditato nel tuo percorso formativo?

Filippo Bricolo

Diciamo che innanzitutto siamo un team. Il nostro studio è composto da me e Francesca Falsarella — abbiamo fatto tutto il percorso universitario insieme, tutti gli esami insieme — e da una serie di architetti e architette che lavorano con noi da molto tempo, ognuno con una diversa estrazione culturale.

Io e Francesca veniamo dal mondo dell'Università Iuav di Venezia, dove siamo entrati in contatto con alcune figure culturali, alcuni professori — come Carlo Scarpa, attraverso Arrigo Rudi, che è stato mio professore e di cui sono stato assistente — e da subito ho avuto l'occasione di entrare a lavorare a Castelvecchio realizzando allestimenti. Questa è una parte del percorso; c'è però anche un background più culturale e poetico, perché ho fatto un dottorato con Luciano Semerani, un dottorato in composizione architettonica su un architetto che si chiamava Edvard Ravnikar, che era un allievo di Plečnik e che in una certa fase della sua vita ha realizzato una serie di memoriali: un'architettura sospesa, indefinibile, collocata in un tempo non troppo preciso. Da lì ho preso questa idea dell'imperfetto come forma verbale, che è presente nella nostra architettura. Quando un narratore vuole raccontare un evento e metterlo in una sorta di sospensione, usa la forma verbale dell'imperfetto. Tutto questo ci deriva dall'aver lavorato su questi architetti che, nel pieno del modernismo, hanno cercato una sorta di atemporalità.

L'aspetto materico — il lavoro su determinati materiali e determinate cose — ci deriva sicuramente dal mondo scarpiano.

L'idea dell’imperfezione materica, invece, ci deriva dal fatto che noi nasciamo in questa terra contadina, in cui non era possibile fare un muro liscio — proprio non era possibile — perché c'era l’argilla, il suolo. Le nostre architetture sono fatte di muri di sasso bruciati dal sole. Questa è una cosa che deriva da una specifica cultura, dall'essere andati in questo specifico luogo fatto di materialità grezze e impure: i muri sono fatti con calce e ghiaino, i legni sono grezzi, non c'è l'idea di un finito. Se ci pensi, il nostro Veneto è più corporeo, tipico di una cultura rurale.

Anche la villa veneta veronese non è una villa dedicata all'otium, al gioco come le ville del Brenta; sono ville di signori che coltivavano. Infatti una delle forme che usiamo di più è il brolo: questi giardini cintati da muri derivano da luoghi votati alla coltivazione. È tutto un mondo un po' grezzo, un po' povero che è la bellezza delle cose povere.

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L’architettura italiana sta vivendo un buon momento? Analisi tra opportunità e limiti

Pasqualino Solomita

Come valuti lo stato attuale dell'architettura italiana? Quali ritieni siano i punti di eccellenza, tanto sul piano delle realizzazioni quanto su quello della ricerca, e in quali ambiti al contrario emergono le criticità o le lacune più significative?

Filippo Bricolo

Io non sono nessuno per esprimere giudizi sugli altri architetti.

Anche perché vivo in un contesto provinciale, facciamo delle architetture in questi luoghi; non posso esprimere giudizi su chi lavora nelle grandi città, nelle grandi opere, sono mondi un po' distanti dal nostro operato.

Io penso che oggi l'architettura italiana stia attraversando un momento positivo. Vedo tanti giovani che lavorano molto bene — questo mi fa ben sperare, mi piace molto. C'è un bel fermento.

Quello che mi piacerebbe è che gli architetti italiani cercassero di essere un po' più italiani: che ciascuno di loro andasse nel profondo della propria cultura specifica, della propria città, del proprio paese, del proprio luogo esattamente dove si trovano.

Se parliamo invece delle pubblicazioni c’è un fiorire di testi legati al tema della progettazione architettonica. Questo è un fenomeno interessante perché vedi le diverse scuole, le diverse culture, le diverse genealogie, e questo va bene.

Quello che invece, secondo me, si potrebbe incrementare è il racconto in prima persona dell'architetto.

È per questo che ho scritto architettura umanissima — un libro scritto in prima persona, al singolare, e senza paura di farlo. Perché io, che leggo molta saggistica legata al mondo dell'arte, del cinema, della letteratura, la trovo scritta così. E amo quando un artista che fa racconta il suo mondo, la propria esperienza, le proprie riflessioni anche in maniera sintetica e non analitica.

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Teoria o pratica? Perché raccontare il “fare” è centrale nella progettazione architettonica

Pasqualino Solomita

Non c'è il rischio di un’eccessiva autocelebrazione?

Filippo Bricolo

C'è un libro di Sidney Lumet che si chiama Making Movies. Il libro inizia più o meno così: «Un giorno ho intervistato Akira Kurosawa e gli ho chiesto perché in quella scena di Rashomon l'inquadratura fosse realizzata in quel modo specifico. E Kurosawa mi ha detto: "È semplice: se spostavo la telecamera un po' più in qua, vedevo la fabbrica della Sony; se la spostavo un po' più in là, vedevo qualcosa che non poteva essere adatto in questo contesto". E allora lui dice: "Ok, questo è fare film, this is making movies"».

Poi, chi li scriverà produrrà libri belli o brutti, e la gente sceglierà — non è importante. Certo è che ne mancano; manca un po' di questa narrazione. Pensa all'Autobiografia scientifica di Aldo Rossi: ce ne vorrebbero di più. Io non lo vedrei male. Penso che l'artista che fa dovrebbe descrivere il suo fare.

Non la filosofia o la teoria ma il fare. E questo nasconde una teoria, una filosofia.

Se uno racconta la teoria ed è un bravo teorico va bene, ma se invece racconta quello che fa, qualcuno cercherà di capire quale teoria stia dietro a quel fare. Mancherebbero forse dei libri di poetica più che di teoria.

Ma non ho ricette generali, cerco solo di vivere questi dubbi e queste domande trasfigurandoli in architetture gentilmente interrogative.