Lo spazio vero, finto e verosimile

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Un muro di parole

Zubrick, moloko, barballe, gubre, zebedei, plotto, razune e tanta scisa.

Un miscuglio di “gergo popolare e surrealismo” che permette di scrivere “sul lavaggio del cervello” in quella “arancia sferoidale”, dolce e fragrante microcosmo organico, che può trasformarsi in un “organismo meccanico” se ci si intromette. Il nadsat (dal russo pyatnadsat) approssimativo, sorprendente, feroce e irrazionale inventa un vocabolario salutare! Ho sempre pensato che essere un po’ onomaturghi faccia molto bene! Ricordate il gliglico di Julio Cortázar in Rayuela? Più dolce e intimo del nadsat di Anthony Burgess sicuramente!

Anch’io faccio spesso così. Appena sveglio mi sento risuonare una parola, che diviene un neologismo ironico e travolgente. E per un po’ non smetto di dirlo.

Anthony Burgess scrive “A Clockwork Orange” nel 1962. “Arancia meccanica” viene tradotto recentemente da Marco Rossari per Einaudi in un’edizione splendida curata da Andrew Biswell con prefazione Martin Amis e glossario, testi inediti e pagine annotate del manoscritto originale. Julio Cortázar scrive “Rayuela”, il suo anti-contro-romanzo, nel 1962 e viene tradotto inizialmente col titolo “Il gioco del mondo” da Flaviarosa Nicoletti Rossini per Einaudi.

Un culto underground, scrive Andrew Biswell, rende entusiasta William S. Burroughs e Andy Warhol fin da subito del testo distopico di Burgess con uno straordinario gergo di invenzione pura. Stanley Kubrick nel 1969 chiede a Burgess di scrivere una sceneggiatura e pensa a Mick Jagger per la figura di Alex, il criminale drugo protagonista, che poi viene interpretata da Malcom McDowell. Kubrick rifiuta la sceneggiatura inedita di Burgess e uno dei film più incisivi della seconda metà del Novecento distende un velo amnesico sul libro, anche se lo scrittore, con due versioni teatrali del 1986 e del 1990, tenta più volte di “riprendersi la paternità” oscurata da “Arancia meccanica di Stanley Kubrick”.

Rayuela, come scrive Julio Cortázar, “a modo suo è un libro che è molti libri, ma soprattutto due libri. Il primo, lo si legge come abitualmente si leggono i libri” fino a tre evidentissimi asterischi che “equivalgono alla parola Fine”. Mentre il secondo, “lo si legge cominciando dal capitolo 73 e seguendo” un ordine molto diverso attraverso una tavola d’orientazione. Alle “parole piace un mondo essere tirate fuori dal cassetto, e fatte danzare per la stanza. Realtà. Uomo di Neanderthal, guardate come giocano, come ci entrano negli orecchi e si lanciano sui taboga.” Il gliglico è una jitanjáfora alla Alfonso Reyes: “appena si intrapiuvavano, qualcosa simile ad un ulucordio li faceva raccrestare, li contrunniva e li parammoveva, all’improvviso era l’urgano, la stervorosa convolcante delle materglie..”

Parole come mattoni. Mattoni strani. Impastati con gergo e fieno e scaglie di conchiglie. Mattoni cotti troppo o troppo poco, non maturati. Stilati a filo o con ricorsi ormai perduti che fessurano. Parole come scarpe e bauli. Mattoni del dormiveglia. Indifferenti alla meccanica di sempre. Mattoni a persiana o a vele spiegate. Parole fischiettanti ed elastiche. Mattoni disumani e mostruosi. Parole ossessive e tremule, che vanno a spirale. Parole alchemiche e mattoni osmotici. Burgess e Cortázar e fra loro i Kubrick. Al plurale, perché anche Rayuela ha un adattamento cinematografico di Percy Matas.

Morelli, uno dei protagonisti di Rayuela, “progetta uno dei molti finali del suo libro inconcluso, e lascia uno schizzo. La pagina contiene una sola frase: «In fondo sapevo che non si può andare al di là perché non c’è».

La frase è ripetuta lungo tutta la pagina, dando l’impressione di un muro, di un impedimento. Non ci sono né punti né virgole né margini. Effettivamente un muro di parole che illustrano il significato della frase, il cozzo contro una barriera dietro la quale non c’è niente. Ma verso il basso a destra, in una delle frasi manca la particella c’. Un occhio sensibile scopre il vuoto tra i mattoni, la luce che passa.”

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5

Menzogna e verità: forme della necessità?

“Tutti sappiamo fingere e spesso la menzogna è conveniente e onesta, ma io mento solo per necessità e non per il piacere di mentire, quando ho sentito che questo vagabondo, approdato e proveniente non si sa da dove, ha raccontato le sue avventure non so quante volte in versioni sempre differenti ho pensato prima ancora di vederlo che potesse essere….Gli uomini sono vanitosi e ciarlieri non meno delle donne, ma chi poteva dilungarsi a raccontare tante volte con tutti quei particolari sempre diversi quelle avventure strampalate? Il bello è che lui stesso finisce ogni volta per credere alle storie che racconta.”

Forma vivente del racconto vivente. Aedi dell’adattamento e della variazione. Come sarà possibile districare ciò che è (apparentemente) vero da ciò che è (quasi sicuramente) falso? E poi che senso ha farlo quando ormai “uguale” e “diverso”, in questo universo digitale, in cui tutti scrivono e tutti sono scritti, coincidono?

Il pensiero della Penelope di Luigi Malerba in “Itaca per sempre”, edito da Feltrinelli, esplicita un dubbio eternamente ricorrente vero? Gli “scogli della necessità” affiorano in un “mare di menzogne”? O forse è il contrario…

Omero è stato cantato a memoria prima di essere scritto e letto. E sono splendidamente deliziose le “incongruenze spazio/temporali” della versione scritta dell’Odissea giunta fino a noi attraversando i millenni!

Il tema della menzogna, mentre scrivo questo testo, mi ha fatto venire in mente un libro, altrettanto bello quanto quello di Luigi Malerba, che è “Naissance de l'Odyssée” di Jean Giono del 1930, correttamente (secondo me) tradotto nelle versioni in italiano con il titolo “La menzogna di Ulisse” (vedi la versione tradotta da Biancamaria Bruno per Robin Edizioni).

È un’altra scoperta dell’incessante potere dell’Odissea di Omero.

Sul nostro pianeta nel 2293 l’umanità appare gravemente e progressivamente regredita. Una divinità, che si presenta con una “ciclopica testa di pietra di forma mitologica classica” volante, definisce un grado di verità diffondendo armi per gli sterminatori, mentre sotto la cupola di un “Vortex” gli eletti, pochissimi e bellissimi, raggiungono (un’apparente paradisiaca) immortalità. Menzogne e verità si intersecano.

Philip Kindred Dick scrive nel 1964 uno dei suoi romanzi più famosi “The Penultimate Truh”, che potete trovare tradotto da Vittorio Curtoni per Mondadori. La penultima verità è parte del medesimo percorso, che estrae i ragionamenti tra vero, falso e verosimile. Solo che, in questo caso, la similitudine con l’attualità della guerra eterna, che si sembra condividere nel mondo, è più stringente. La guerra è quella contro i robot che “in superficie distruggono tutto ciò che vedono” mentre l’umanità (immersa in una nebbia di realtà e di memorie apparenti) si nasconde in enormi formicai sotterranei costruiti durante la Terza guerra mondiale. La radioattività contamina ancora la terra. “Quasi sempre all’ultima nebbia si dava il nome di solitudine” scrive Philip K. Dick.

Joseph Adams sta seduto al retorizzatore ed è un uomo-Yance, che scrive discorsi per il Presidente Yance con l’aiuto di una IA ante litteram, attraverso una “macchina d’acciaio e plastica con i suoi infiniti microcomponenti”: una macchina che parla con una “vocina da grillo.” Adams sa che, onestamente, non potrebbe più scrivere con le sue parole senza l’aiuto di questa macchina. Purtroppo ne è dipendente. E lui, dopotutto, è solo “uno del branco di autori di discorsi”.

Adams è una specie di Ulisse? Testo (scritto) e la parole (recitate o trasmesse) fanno parte di una struttura della realtà o della verosimiglianza? Ci sono dei simulacri (in questa odissea distopica) tali per cui un essere umano non deve esitare a sfidare l’ignoto? Quindi verità e menzogna si percepiscono come pulsazioni del medesimo cuore?

“Alla fine, come stimolato da un riflesso automatico di origine vaga, anche Adams cominciò a sbottonarsi la camicia.”

Il progetto architettonico possiede una carnagione che non è mai bruciata dalle radiazioni. I globuli rossi del progetto si contano tanti e vivaci. La forza di persistenza del progetto architettonico si configura in intorni e delta di variazione sufficientemente stabili per conferire gradi di sicurezza, che si potrebbero definire verità. Ma in fondo sono solo rappresentazioni, sempre limitate e finalizzate, di una realtà mai completamente descrivibile. Forse noi tecnici siamo abituati ad essere assorti misticamente, direbbe Philip K. Dick, in alcune acquisite sicurezze, che invece affiorano come scogli della necessità in un mare di menzogne, direbbe Luigi Malerba. Se fino a qualche decennio fa era patrimonio comune dei tecnici del settore costruzioni possedere consapevolezza dei limiti della verità e della necessaria compensazione attuata dalla verosimiglianza, oggi l’utilizzo diffuso di tecnologie sempre più inconsapevolmente abilitanti, rende meno evidente l’immersione nella nebbia.

Ma la nebbia esiste sempre.

E i riflessi automatici aumentano di giorno in giorno.

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4

Triplici apparenze

Lo so che Il “voyeurismo” non è una soluzione, (forse un castigo o un moltiplicatore di tormenti) perché tende alla contemplazione e al riconoscimento. Penso al “round-trip” a cui allude Marcel Duchamp nel volgere del mito: tutto (in fondo) è “round-trip”. Diana è strumento del desiderio, ma anche inversione, apparizione e proiezione di realtà invisibile. Non voglio immaginare una “apparenza allegorica” attraverso un’aureola che possa imitare la “Via lattea” o la sua “cascata” stellare, oppure l’incarnazione e la dissipazione della forma con la sua manifestazione arborea (come per i yakshis della mitologia hindu) meravigliosamente diurna e notturna.

E torno a vedere la triplice Dea Trivia della luna crescente (Diana), poi della luna piena (Selene) e infine di quella calante (Ecate) mostrarsi sulla soglia del viaggio. Ora che la mia vita è un incessante mutare di posizioni e i trivi (gli incroci triplici) si rigenerano e si riproducono come arboree ramificazioni del mio sguardo. “Hoc utiam spartiere loco, quadcumque vacabis! Sed tibi me credere turba vetat, cum videt accensis devotam currere taedis in nemus et Triviae lumina ferre deae.” Magari passeggiassi in questo luogo, ogni volta che sarai libera! Ma la folla m'impedisce di crederti, vedendo te devota correre con le fiaccole accese nel bosco e portare lumi alla dea Trivia. “Qui videt, is peccat: qui te non viderit ergo, non cupiet: facti lumina crimen habent.” Chi ti vede, pecca: chi non ti avrà visto dunque, non desidererà: gli occhi hanno colpa di quanto accade.

Properzio e le sue “Elegie”, Georges Dumézil e Octavio Paz (che immagina Marcel Duchamp) mi accolgono mentre mi imbarco in un lungo volo notturno sull’oceano.

Chissà dove sarà la triplice luna?

E tu dove sei ora?

Nel museo immaginario dell’artista peruviana Sandra Gamarra Heshiki, a cui assegna il nome di LiMac (Museo di Arte Contemporanea di Lima), la concettualizzazione prende il sopravvento e trasforma le convenzioni. Le apparenze sembrano non ingannare, ma esistere.

Arte coloniale e decoloniale si confrontano. Riproduzione e produzione si intersecano. Una trinità femminile sembra proteggere il tempo dell’esperienza. Marcel Duchamp scorre nelle ramificazioni linfatiche di questa “pinacoteca migrante”, che si difende dalla narrativa storica monoculturale dominante.

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3

Verosimiglianza o ambiguità?

Sono uscita dalla notte e rientrerò nella notte. Bisogna che tu mi perda prima di ritrovarmi. E quando mi troverai ti sfuggirò di nuovo. Distruggi, distruggi in te stesso e attorno a te e fa’ spazio alla tua anima e a quella degli altri. Ogni costruzione è fatta di resti. L’amore, quando perdura, non è altro che odio. Non guardare mai indietro. E non guardare mai troppo avanti a te. Se ti guardi dentro, che tutto sia candido. Che ogni cosa sia per te fonte di stupore. Edifica nel diverso. Distruggi nel simile. E se Monelle fosse egoista, voluttuosa, perversa, delusa, selvaggia, fedele, prescelta, sognatrice, esaudita, insensibile e persino sacrificata? Sembra che, anche condizionata dalla forma dello stereotipo che ci si aspetta da lei, lei sappia sempre ciò che dice e altruisticamente lo dona.

Poco più che ventenne Marcel Schwob scrive “Il libro di Monelle”, tradotto curato da Rashida Agosti per edizioni SE. Sono brevi (strani) racconti in cui, con seducente ambiguità, le parole di una donna-preadolescente e delle sue sorelle si intrecciano all’interno di una straordinaria tecnica narrativa, per frantumare ogni consuetudine.

Ascolta le mie parole dette e non seguire le mie parole scritte.

Chi sono io? Teneramente io sono colei che è sola.

Come ricorda Rashida Agosti, Monelle potrebbe essere "la giovane del Palais-Royal che Bonaparte non dimenticherà mai o la Sonja Marmeladova di “Delitto e Castigo” di Fëdor Dostoevskij che la pietà unisce all'assassino Raskolnikov". Marcel Schwob incontra, una notte nel ritorno alla sua abitazione, una "fragile operaia ammalata di tisi" che rapidamente sposa e assiste e cura fino al giorno della sua rapida morte.

La mia amica si chiede: “Monelle è un personaggio tormentato da conflitti interiori? Una figura dolorosamente complessa, troppo giovane per il trauma che potrebbe aver subito! Monelle, Mon-elle (Mia Lei). Data la sua età, ho pensato subito a Lolita di Vladimir Nabokov. La sua morte prematura mi ha ricordato la moglie di Edgar Allan Poe, Virginia Clemm. La passione di Schwob per la bambina mi ha fatto venire in mente la (possibile) infatuazione di Lewis Carroll per la giovane Alice Liddell, che lo ispirò per gli incredibilmente complessi e versatili, seppur in gran parte assurdi, libri di Alice.”

In effetti ha ragione su Poe, che Schwob conosceva benissimo: "Morella" (di un famoso racconto di Poe) e "Monella" indubbiamente si assomigliano. Comunque se si rileggono gli undici testi della seconda parte del libro dal titolo “Le sorelle di Monelle", si può trovare una scrittura incredibile per il tempo (1894), quasi uno stile "freudiano ante litteram".

Ma la mia amica rilancia trovando altri riferimenti sul tema “della giovane prostituta bella ma malata, che era piuttosto comune nella Francia all'epoca: basti pensare che Alexandre Dumas figlio pubblicò La signora delle camelie nel 1848, un romanzo che poi adattò per il teatro nel 1852 (prima rappresentazione), e l'anno successivo, il 1853, Giuseppe Verdi compose la sua amatissima La traviata. Una realtà dolorosa, immagino, dato che la tubercolosi era la causa di morte più frequente tra i giovani (e non solo).“

Monelle può essere "la prostituta bambina che con il proprio affetto guarisce colui che incontra senza volere nulla in cambio". Un topos della letteratura del XIX secolo che tornerà anche nel XX secolo in forme diverse. Nell'Ottocento le donne (fin da piccole) per avere una identità dovevano ricorrere esclusivamente al matrimonio. La mia amica allora mi ricorda che tutto inizia anche prima del XIX secolo, con la creazione delle donne cadute in disgrazia, chiamate "Magdalene", e sulle cosiddette Case di Magdalen nell'Inghilterra del XVIII secolo. Erano “istituzioni caritatevoli a Londra, fondate nel 1758 per riformare le prostitute pentite, principalmente di età compresa tra i 16 e i 25 anni, con l'obiettivo di riabilitarle attraverso l'istruzione religiosa e la formazione professionale, ovvero fornendo loro un supporto psicologico (la religione) e un'abilità, come il bucato, il cucito, la cucina e la gestione della casa (aiutandole a diventare finanziariamente indipendenti). Nel XIX secolo appare spesso il contrasto tra l'angelo del focolare, la donna sposata virtuosa (ideale vittoriano) e la donna caduta in disgrazia, la prostituta che il più delle volte era una donna gentile, compassionevole ma disperata, incapace di trovare altri mezzi di sussistenza. E un dettaglio curioso: almeno in Inghilterra, prima del XVIII secolo, si riteneva che le prostitute facessero quel lavoro perché gli piaceva! Fu nel XVIII secolo che emerse la loro immagine di vittime di un sistema sociale ed economico patriarcale e ingiusto. Furono le prime lavoratrici professioniste (che lavoravano per denaro), e la seconda classe di lavoratrici professioniste fu quella delle scrittrici, almeno nell'Inghilterra del XVIII secolo. Prostituite/scrittrici… la dice lunga! Virginia Wolf docet.”

Nel Palazzo dei Diamanti si celebrano i cinquant’anni dalla prima omonima esposizione epocale che portò Andy Warhol a Ferrara. È il ritratto di Wilhelmina Ross realizzato nel 1975 in acrilico e inchiostro serigrafico su lino, conservato al “The Andy Warhol Museum” di Pittsburgh.

Verosimiglianza o ambiguità? L’arte ritrattistica di Andy Warhol, il suo incessante consumo reinterpretato, probabilmente offre perfettamente una risposta a questa domanda.

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2

Contorni apparenti: nuvole e materia

Ombre e nuvole scontentano?

Quale trasfigurazione si insinua nella dinamica illusione che aria e luce conducono agli occhi?

Come si rapportano materia e materia indistinta?

“Vediamo a volte una nuvola a forma di drago, un vapore che è a volte come un orso, o un leone, una cittadella turrita, una roccia scoscesa… e beffano con l’aria i nostri occhi” (Antonio e Cleopatra). L’ambiguità si annulla nella metamorfosi e movimento e similitudine prendono il sopravvento. “Vedete quella nuvola lassù che ha quasi la forma di un cammello? Ma forse è come una donnola. O come una balena. Sì è molto simile a una balena” (Amleto). Emozione e sentimenti non sono mai piatti, non potranno rimanere nell’orizzontale del piano (proiettante e di ribaltamento), chiederanno un diedro completo, attraverseranno le strutture ortogonali delle nostre certezze e deformeranno ogni consuetudine per far apparire la ragnatela cosmica dell’accelerazione. “Quella nuvola nera, quella grossa, sembra un otre bastardo pronto a vomitare tutto quello che ha in corpo” (La tempesta).

Forse ci sono una materia e un’energia oscura anche in noi, come nell’universo. Un’energia e una materia oscure che rappresentano il novantacinque per cento del dominio naturale, per le quali la nostra osservazione interiore è così debole e a volte paradossale nei contorni apparenti, come per le nuvole. Yona Friedman in “L’ordine complicato” edito da Quodlibet nella traduzione di Paolo Tramannoni, ci ricorda che “ogni evento crea un anti-evento che lo compensa, portando ad un nuovo equilibrio”. Le nuvole sembrano far parte di quest’immagine di un “capo di equilibrio complessivo all’interno del quale qualsiasi perturbazione” tende a compensarsi da sola come in un campo di stabilità. L’universo è un luogo che “percepisce uno squilibrio e lo compensa immediatamente”? Come se esistesse non solo un horror vacui, scrive Yona Friedman, ma anche un horror disaequlibrii? Forse tutte le cose sono collegate fra loro in quella eguaglianza, che tanto piace a Carlo Rovelli e così ben descritta nelle sue ultime “Lezioni americane” edite da Adelphi. Una circolarità, anche metaforica, direbbe William Shakespeare, che rende l’idea del nostro modo di tentare di comprendere il mondo che ci circonda e l’universo a cui apparteniamo.

Il “William Shakespeare” di Victor Hugo nell’edizione Feltrinelli curata da Donata Feroldi, mi ha indirizzato sulle citazioni estratte.

Shakespeare mi ha aiutato a far affiorare qualche nuvola, che le braccia muscolose del Plutone berniniano, tese nella presa della sua Proserpina, sembrano incessantemente consolidare in Galleria Borghese a Roma: materia e materia indistinta, parole e possenti metafore di marmo. Come si agevola la visione interiore.

“Farò della mia mente la femmina della mia anima” (Riccardo II).

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1

Lo spazio vero, finto e verosimile

Io me la immagino la dea dell’arcobaleno. La nuca sottile, il seno turgido, gli occhi che guardano lontano, la veste cangiante nei sette colori. Le basta farla fluttuare perché in un attimo la magia della sua bellezza si diffonda nel mondo.

Fossile nella sua silenziosa fissità, l’isola emergeva dal mare con la sua forma di orecchio umano. Avvertire il calore di un corpo accanto al mio mi gettava in un forte imbarazzo. Perché non avevo memoria di aver mai camminato accanto a qualcuno. Non avevo un amico o un ragazzo con cui andarmene in giro per la città chiacchierando.

Ma per quanto mangiassimo, l’antro dove eravamo precipitati non si riempiva mai. In quel momento avevo appreso di quali virtuosismi fossero capaci le sue dita. Liberavano un potere misterioso capace di stregare e soggiogare quanto toccavano. I miei peli del pube madidi, l’ombra nelle ascelle rasate, il colore e la forma di quei segreti anfratti, i seni così infantili non lo avevano deluso? A toccarmi erano solo le sue labbra, la lingua e le dita. Ma era perfetto così. Non c’era punto del mio corpo che trascurasse. Per la prima volta seppi di avere delle scapole, delle tempie, dei malleoli, dei lobi, un ano. Chiusi gli occhi. Le dita aprirono le mie pieghe una a una. Le dita frugarono la soglia delle tenebre. Le dita s’aprirono la strada del buio.

Yoko Ogawa scrive “Hotel Iris”, tradotto da Ornella Civardi per il Saggiatore, dopo che “L’anulare”, tradotto da Cristiana Ceci per Adelphi, l’aveva resa famosa col suo stile di microchirurgia. Iniziazione e innocenza fanno riemergere, vibrare e affondare in un abisso di piacere, attraverso una progressiva metamorfosi corporea, all’interno di una cavità umida e calda, a volte è uno smarrimento senza luce e senza suono, altre volte il risucchiare di un gorgo o il sentirsi come una nota di uno strumento a corde, impressi di purezza e spiritualità. È possibile vivere un amore senza limiti? È insopportabile? È come una visione romantica che toglie ogni pudore. Poi l’amore insegue, inciampa, sbatte, immobilizza, stringe, libera e finisce.

Sì si può.

Sei ancora “bella come un petalo di fiore bagnato di rugiada”.

La donna dovrebbe essere la bellissima Kiki de Montparnasse mentre si crea l’allestimento del set (con la famosa sovrapposizione) che porterà a concretizzare materialmente l'idea del "violon" immaginata da Man Ray. Lo scatto originale oggi si trova al Getty Museum di Los Angeles! La schiena di Kiki in questo scatto del set è molto più seducente di quella che poi appare nello scatto finale (opera d'arte). In quello la schiena viene diluita nella carnosità ingresiana!

Ma probabilmente il set è finto. È una ricostruzione attualizzata in cui tutto, fin dal fisico degli attori, viene proposto. Una mia cara amica quando vede questa immagine mi scrive: “ho l'impressione che la donna nella tua foto non sia Kiki, e mi chiedo se la sua schiena non sia stata aggiunta (con Photoshop) in seguito per ravvivare un po' l'immagine, come hai giustamente notato. Sembra troppo moderna per il 1924. Se guardi il viso di Kiki in altre foto, vedrai che aveva sopracciglia sottili, mentre questa donna ha sopracciglia piuttosto folte. Anche le sue labbra sembravano diverse. Inoltre, questa è una donna alta, Kiki era di statura media, proprio come Man Ray. Il girovita di Kiki non era così sottile, ed era decisamente più formosa, sì, come il nudo di Ingres.” E mi chiede di riguardare il fotogramma del film “L'inhumaine” di Marcel L'Herbier del 1924 che ritrae Kiki de Montparnasse, ma in realtà non è Kiki ma Georgette Leblanc l’attrice protagonista…

La cosa si complica e le similitudini formali indotte dalla ricerca in rete si intersecano. Ma tutto ciò mi fa venire ancora più appetito. Ricordate il "Peccato Originale" di Marcel Duchamp quello "M.D. A la manière de Delvaux", in cui realizza un collage fotografico circolare dove il piccolo specchio ovale nel quale è riflesso il seno di una figura costituisce in effetti l'elemento centrale di un'opera di Paul Delvaux dal titolo "L'Aurore" nella quale, sullo sfondo di un paesaggio arido e desolato, si ergono quattro tronchi robusti d'albero trasformatisi per metamorfosi in quattro seducenti fanciulle? In basso Delvaux dipinge uno specchio alla Jan Van Eyck, in cui si dovrebbe vedere lui stesso riflesso invece c'è il seno di una delle donne-albero. Diventa la quinta? Duchamp la fa diventare la sesta? E se la schiena (finta) di Kiki fosse come il seno de "Le péché originel" di Duchamp?

La mia amica mi scrive di guardare allora la Kiki de Montparnasse nei panni di una prostituta che adesca Man Ray: “guarda anche il suo profilo, non la donna nella tua foto! La foto che tutti conosciamo - al Getty Museum - è più vicina all'idea di un violino rispetto all'altra. Un violino ha forme morbide e arrotondate, non quella vita stretta e brusca come nella seconda tua foto. Esteticamente, preferisco l'immagine più carnosa di Kiki: sembra davvero che possa suonare melodiosa, romantica, se posso permettermi. L'altra, più seducente e sessualmente attraente, hai ragione, è un po' più aggressiva, disarmonica, non le farei suonare la Meditazione dal Thaïs, di Jules Massenet, sdraiata sulla schiena!”

Secondo me sono tutte e due splendide. Una mi ricorda Charles Baudelaire e il suo "rapporto" con Ingres, l'altra (quella che mi piace di più) è più dadaista e sembra uscita da una frase di Francis Picabia che Man Ray fotografa in un set in cui la vibrazione muscolare è una proprietà fisica dei corpi. Ripenso a Diderot che scrive come "le fibre degli organi di senso" siano "corde vibranti sensibili".... alla Massenet!

La mia amica mi ricorda anche come “i violini ardenti sono donne”, “legno tenero, legno sacro”, citando un famoso poeta rumeno, Lucian Blaga. “E se le donne fossero davvero violini, corde, arpeggi e sonate? E se fossero poesia, fogliame di parole e colori, il culto della bellezza e del mistero, la prima tinta nel cielo del mattino (L’Aurore) e l’ultimo sussurro nella foresta serale (Massenet)? Ut pictura poesis… Ut pictura musica!”

Repliche di una schiena o di un seno, ciascuna investita di un significato diverso. “La ripetizione stessa diventa un mezzo per esprimere la vitalità organica dell’arte, e quindi la sua eterna giovinezza. Proprio come la natura, che continua la sua ciclica reinvenzione della vita ogni anno, senza mai produrre lo stesso risultato.”

Avete notato come la donna del tableaux vivant del set del violino della pseudo Kiki sia stata da me specchiata rispetto all’originale per assomigliare alla “La bagnante di Valpinçon” ovvero “La grande bagnante” di Ingres?

Anche Man Ray fa tante cose diverse: raddrizza la schiena, dirige lo sguardo da un’altra parte, lascia il turbante. Ma ad Ingres piaceva (oltre a dipingere) anche immensamente suonare il violino: tutti abbiamo un nostro, «violon d'Ingres»? Una passione parallela e creativamente impegnata… neppure tanto segreta… La mia amica mi scrive: “sì, certo, siamo tutti "Ingres" in un modo o nell'altro: esperti nelle nostre piccole abilità ufficiali e sempre pronti ad abbracciarne di nuove, una seconda possibilità, come si dice nei film. Gli esseri umani sono creature così complesse, e una sola cosa/passione/talento/vocazione non basta a soddisfare la loro sete di infinite possibilità che il mondo, così come lo conosciamo (e non conosciamo), ci offre per farci sentire appagati. A volte i nostri "violoni" sono visibili, a volte nascosti, non importa.”

Yoko Ogawa segue questa meticolosa chirurgica modalità di intervento sul corpo, sull'anima e sulle cose. A volte le assonanze tra "testo" e "immagine" si scoprono attraverso una delle due. Come lo sguardo di Man Ray che ribalta quello di Ingres.

Come il sentirsi una nota di uno strumento a corde (il Violon).

Come essere impressi di "simboli musicali neri" disegnati ad inchiostro sulla fotografia (Man Ray), non appoggiati a cartoncino nero sulla deliziosa pelle palestrata di una modella (da tableaux vivant).

Intanto godiamoci i para-meta-testi!

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Dalla rubrica «Marcello Balzani: tra Parola e Immagine»

C’è un numero che, più di altri, incarna l’idea di equilibrio e compiutezza: sei. È il primo numero perfetto, perché somma dei suoi divisori (1, 2, 3), ma è anche la metrica dell’esametro omerico, che ha guidato per secoli il racconto del viaggio, del mito, dell’umano.

A questo numero si ispira la struttura di “Perfetto Sei”, una rubrica che raccoglie i testi di Marcello Balzani come pensieri in cammino, intrecciati a immagini e citazioni che non illustrano, ma evocano, non spiegano, ma interrogano.
Il titolo è anche un gioco di specchi: si può leggere come “Sei perfetto”, allusione alla somiglianza divina dell’essere umano, fatto — secondo la tradizione — a immagine di Dio. Un invito, forse, a riscoprire nel frammento la traccia di un’armonia nascosta.

Ogni articolo della rubrica ospita progressivamente sei pensieri. Sei come unità compiuta, come sequenza che diventa ciclo. Quando l’articolo si completa, ne nasce uno nuovo. E ogni nuovo inizio si pone in cima alla serie, come il primo passo di un nuovo viaggio. L’intero progetto si dispiega così in una serie aperta di cerchi perfetti, ognuno con il proprio tema originario e la propria traiettoria di senso.

LINK alla PAGINA di PERFETTO 6