L’echo platform delle sirene nello spazio digitale

5

I bigliettini della memoria e le diverse personalità dello spazio architettonico

“Ci vedevamo tutti i giorni in ufficio… e cominciò con sguardi, bigliettini, messaggi che mi lasciava di soppiatto sulla scrivania. E anche piccoli regali che al mattino trovavo nel cassetto. Conservo ancora qualche biglietto.: -Kiss me-, -Dammi un bacetto, vuoi?- … forse perché ero molto giovane e di indole scherzosa, non riusciva a convincersi che mi piacesse davvero!… Essendo molto minuta e magrolina (però avevo braccia e gambe rotondette, una figura graziosa), e dato che non mi truccavo, sembravo ancora più giovane di quanto non lo fossi. Avevo allora 19 anni dunque fra me e lui c’era una differenza di 12 anni… Per tenerezza mi chiamava -Bebè-… Un giorno arrivò in ufficio con un regalo. Era una seggiolina da bambola alta un palmo, di paglia rossa, perché io mi ci sedessi… mi disse: -Quando ci sposeremo comprerò un panchettino perché tu ci salga sopra per darmi un bacio quando io torno a casa. Io entro e faccio: -Non avete mica visto mia moglie da queste parti?-. Allora tu ti fai vedere e io dico: -Ah, eri qui! Sei così piccola che non ti avevo visto-. Era di una delicatezza e di una tenerezza immense.”

Sono alcuni ricordi di Ophélia Queiroz sul “namoro”, segretissimo e casto, con Fernando Pessoa. Li potete trovare in Fernando Pessoa, “Lettere alla fidanzata” curato e tradotto da Antonio Tabucchi per Adelphi.

Sapete? Quello strano folle periodo che precedeva il “fidanzamento ufficiale”, in portoghese si chiama così, namoro. Antonio Tabucchi li definiva “i veri grandi amori del ridicolo e del sublime” e probabilmente tutti e tutte, (in un modo o in un altro, per un tempo breve o per qualche mese in più), ci siamo scivolati dentro a viverli.

E forse, alcune volte, puerilmente, torniamo a scrivere bigliettini nascosti in scatole di caramelle o fra pagine di libri, perché ne sentiamo una mancanza terribile.

Sentirsi influenzati da un’esperienza passata senza avere la consapevolezza di ricordare. Attivare la memoria implicita, costruire i ricordi, nuotando in un mare torbido. Forse come ricorda Daniel L. Schacter in “Alla ricerca della memoria. Il cervello, la mente e il passato”, tradotto da Cristiana Mennella per Einaudi, non si è sempre Marcel Proust con un telescopio puntato sul tempo! Ma la propria autodefinizione di memoria è importante. Ricordate la replicante Rachel del primo Blade Runner di Ridley Scott? “La profondità dell’esperienza soggettiva di cui fa sfoggio è il tratto distintivo del ricordo esplicito nelle persone.” Ricordi soggettivi intensi e compiti di orientamento, certo, certo… poi a mala pena si ricorda “cos’è raffigurato sulle due facce delle monetine”, anche se si maneggiano in continuazione.

Forse servirebbe sviluppare un namoro anche con gli spazi, con gli oggetti, con gli ambienti che si progettano. Questo fidanzamento ufficiale non sarà mai un procedimento automatico. Scrivere bigliettini è una materializzazione di strutture di memorie episodiche? La forma dello spazio architettonico è piena di post-it per sviluppare quel viaggio mentale nel tempo che ogni ricordo combina? Ma poi quando si estrae la rievocazione ricostruisce ed inventa con un sempre nuovo punto di vista.

Segretamente e castamente lo spazio, così visualmente eccitabile ed eccitante, produce eteronimi, entità fittizie alla Fernando Pessoa, con cui abbiamo bisogno di relazionarci. Luoghi di personalità diverse, che hanno a che fare con il medesimo spazio (formale), diversamente vissuto e ricordato nel corso della vita.

Se i tecnici se lo ricordassero più spesso cosa accade… quando progettano!

---

4

Le invisibili barriere dei corpi e del pensiero (umano)

“L’amore ha davanti a sé la fronte da cui sembra sorgere il pensiero, gli occhi che bisognerà fra poco distrarre dal loro sguardo, la gola dove si coaguleranno i suoni, i seni e il fondo della bocca. Ha davanti a sé le pieghe inguinali, le gambe che corrono, il vapore che scende dalle loro vele, ha la voluttà della neve che cade davanti alla finestra. La lingua disegna le labbra, congiunge gli occhi, erge i seni, scava le ascelle, apre la finestra; la bocca attira la carne con tutte le sue forze, precipita in un bacio vagabondo, sostituisce la bocca che ha afferrato, è il mescolarsi del giorno e della notte, le braccia e le cosce dell’uomo sono allacciate alle braccia e alle cosce della donna, il vento si sposa al fumo, le mani assumono l’impronta dei desideri.”

Per André Breton e Paul Éluard l’amore (reciproco) “non si corica e non si alza”, “mette in gioco l’inconsueto nella pratica, l’immaginazione nel luogo comune” e (soprattutto) “ha sempre tempo.” Nel loro porsi gli amanti creano la cediglia, il parabrezza, la Palude del Diavolo, l’oasi, lo specchio infranto, la vita vergine, il fischio del treno, la lettura, il ventaglio, il trampolino, l’uccello lira, la lince, lo scudo, la macchina da cucire, il calendario perpetuo, la ciambella salvagente, e tante altre cose fino all’aurora boreale. Ma l’amore moltiplica i problemi e la libertà (furiosa) s’impadronisce degli amanti (anche di quelli più devoti l’uno all’altro). Sono le invisibili barriere del pensiero umano, le invisibili barriere dei corpi…

Quando, quasi cent’anni fa, scrissero a quattro mani “L’immacolata concezione” non sapevano che avremmo messo in pratica il loro doppio sogno surrealista. “Non aspettarti mai. Fa’ un letto di carezze alle tue carezze. La tua libertà con cui mi fai ridere fino alle lacrime è la tua libertà. Opera miracoli per negarli. Manca il bersaglio apparente, quando dovresti trapassare il cuore con la freccia. Astieniti da ciò che ha la testa sulle spalle. Lega l’infedeltà alle gambe. Lascia che l’alba attizzi la ruggine dei tuoi sogni. Parla secondo la follia che ti ha sedotto. Per scoprire la nudità di colei che ami, guarda le sue mani. Forma i tuoi occhi chiudendoli. Non preparare le parole che urli. Lascia al guanciale (idiota) la cura di svegliarti. Bussa alla porta, grida: Avanti, e non entrare. Fammi il piacere di entrare e di uscire sulla punta dei piedi.”

Cercate André Breton e Paul Éluard, “L’Immacolata Concezione”, tradotto da Giorgio Agamben per ES.

Ricordo che la fotografia originale mostrava Anaïs Nin a mezzo busto con una gorgiera cavalleresca e i suoi lunghi capelli disciolti. Un invisibile corpo nel pensiero disciolto. Desmond Morris in “La scimmia nuda”, tradotto da Marisa Bergami per Bompiani, scrive che “la scimmia nuda è il più sensuale di tutti i primati viventi”, con la sua tendenza neotenica (di rimanere giovane) e neofilica (di essere attratta dalla novità). Le nostre eredità evolutive giocano un ruolo fondamentale anche nei postulati della seduttività tecnologica in cui siamo immersi. Lo sguardo ritratto di Anaïs Nin è il corpo del suo pensiero (umano)? Il suo essere così impressionantemente coperta di vestiti, rende visibile la sua invisibile nudità. Quella nudità del pensiero attraente come il suo sguardo. L’immagine era presente nella mostra antologica dedicata nel 2018 a Irving Penn per il centenario della sua nascita a San Paolo; una mostra curata dall’IMS attraverso Jeff L. Rosenheim e Maria Morris Hambourg supportati per l’IMS da Sergio Burgi e Mariana Newlands.

L’impronta dei desideri.

---

3

Immersi tra umano e (oggetti) inumani

Entri nell’appartamento e ogni angolo e mensola e letto e divano lo scopri popolato di animali di peluche. Psicopompi inconsapevoli, ti guardano con i loro occhietti, come tesori luccicanti nella caverna di Aladino. Sembrano animati da un “supersenso”, da proprietà invisibili.

Oggetti di attaccamento, oggetti transizionali, coperte di sicurezza, forse hanno anche a che fare con una specie di “contagio soprannaturale” su base biologica?

Cosa succede? In questa casa chi la abita sta sviluppando un qualche attaccamento emotivo che conduce a collezionarli, consolidando e formando un continuum?

Teddy, l’orsacchiotto di peluche che un emigrato russo di nome Morris Michtom decise di mettere in commercio nel 1902, dopo che Theodor Roosevelt risparmiò in una battuta di caccia un piccolo orso, fu l’inizio di uno strepitoso successo industriale. L’animismo infuso in Teddy Bear rende comprensibile quello strano “rapporto selvaggio” che Claude Lévi-Strauss definisce come grado di parentela tra uomo e animale. Un’allegoria crepuscolare della bestialità che trova il suo massimo negli stretti recinti degli zoo e nello sfruttamento della fauna selvatica. Selvaggi (animali o uomini), addestratori, dominatori e padroni della natura, esemplari dell’animale totemico tenuto in cattività, tutto conduce all’intercambiabilità tra uomo e animale, fino agli spazi intimi e domestici, fino agli zoo umani. Le bestie, addomesticate e ammansite, un tempo contenute nel serraglio, oggi perdurano nei giochi d’infanzia e “perpetuano un insieme di credenze relative alla vita dell’anima”. Sono “sopravvivenze” che tendono ad incorporare e prolungare (oltre i limiti) l’esistenza, attraverso una docile (dolce e morbida) figura animale.

Per scorrere nella spirale di questo “pensiero magico” mi sono fatto ispirare da Philippe-Alain Michaud e il suo stupendo testo sulle “Anime primitive. Figure di celluloide, di peluche e di carta”, tradotto da Andrea Pitozzi e Caterina Serra, nella collana “Corpi” curata da Emanuele Garbin per Quodlibet.

Nei primissimi anni del secolo scorso “ancor prima che il Teddy Bear invadesse l’America del Nord in Germania”, ci ricorda Michaud, una intraprendente industriale Apollonia Margarete Steiff, commercializzava (in quasi 100.000 pezzi) un orsetto mohair con l’orecchio pinzato e gli occhi creati con bottoni. Ma Margarete Steiff, abituata anche a scegliere architetti razionalisti geniali per i suoi capannoni industriali, è tra i ricchi dispersi del naufragio del celebre transatlantico Titanic. L’immagine che ho riprodotto (aggiungendo occhietti satanici da superpoteri) l’ho ricavata dal volume, ed è una versione tuttora estremamente quotata nel borsino degli orsetti di peluche. Infatti l’orsetto che la società tedesca Margarete Steiff GmbH decide di realizzare e mettere sul mercato nel 1912 con fascia nera al braccio, cappellino da marinaio strisciato dal nome della compagnia navale britannica White Star Line, ecc. ha un successo pazzesco in Inghilterra e Germania. Una storia che potete trovare descritta in Michel Pastoureau, “L’orso. Storia di un re decaduto”, nella traduzione di Chiara Bongiovanni Bertini per Einaudi.

Comunque vada il superpotere che si infonde in certi oggetti inumani, spesso selvaggiamente impossibili da addomesticare e da relazionarsi all’umano (come gatti o cani) trova un parallelo digitale sempre più ammiccante e tonificante. Gli oggetti si smaterializzano ma il loro potere può rimanere inalterato o a volte anche arricchito come l’uranio. Una radioattività contagiosa e ambientalmente connessa ad inconsapevoli rituali ancestrali. La mimetizzazione che il digitale genera nella proteiforme capacità di riprodurre varianti oggettuali ha qualcosa di anticamente seducente. Un qualcosa che, chi popola di sempre nuovi peluche la rete, conosce benissimo. Forse si ha sempre bisogno di accompagnatori, traghettatori… psicopompi.

Lo spazio architettonico è costituito di soglie. Se nel progettare non se ne è consapevoli, si realizza un anacoluto, un labirinto incoerente, un luogo dove si vive male e non si è affettivamente connessi. E allora si riempie (ad esempio) di… peluche psicopompi.

I tanti peluche, con cui alcuni dormono ancora stretti e circondati, sicuramente personificano il sonno, ma rendono anche evidente l’appartenenza ad un antico ricordo di una fusione tra l’umano e il suo inumano, “senza che ciò causi né sorpresa né paura”.

---

2

La casa è un corpo

Questa casa è piena della tua ombra. La casa è un corpo, – lo tocco, mi tocca, mi s’appiccica addosso, soprattutto di notte. Le fiamme delle lucerne mi leccano le cosce, i fianchi; indugiano con brividi sottili sotto l’orecchio sinistro; mi mordono i capezzoli; la loro saliva splende, mi brucia, mi rinfresca, mi evidenzia. Non so più dove nascondermi. Chiudo con forza gli occhi m’illumino tutt’intera e mi vedo liscia, lubrica, immobile.

La casa è un corpo; è il tuo corpo, e allo stesso tempo il mio. Tento di camminare e i lenzuoli mi si trascinano dietro come dopo l’amore; tento di posare un bicchiere, un piatto sul tavolo; – dalle mie dita pende quella catenina familiare con la tua crocetta (quella che dicono ti abbia regalato la Dea), quella che ti pendeva sul petto, che sprigionava un alito leggero dal tepore della tua carne; (sì, te l’ho rubata io).

Sono alcune parole di “Fedra” di Ghiannis Ritsos, un monologo teatrale scritto tra Atene e il domicilio coatto in un villaggio di Samo nel periodo che scorre dall’aprile del 1974 al luglio del 1975, che viene tradotto da Nicola Crocetti e pubblicato nella raccolta “Quarta dimensione. Crisòtemi, Ismene, Fedra, Elena, Persefone”, edita da Crocetti Editore nel 1993.

Ristos compone “Fedra” durante i giorni dell’esilio, quelli imposti dall’ultima fase della dittatura di Geōrgios Papadopoulos prima del ritorno della Grecia alla democrazia, sulle tracce della tragedia “Ippolito” di Euripide, rappresentata in Atene circa cinquecento anni prima della nascita di Cristo. Ciascuno vede coi suoi occhi ma neppure la comprensione più profonda della diversità può facilitare o abolire le nostre differenze e le nostre pretese personali. Fedra rappresenta un amore che si ritiene impossibile da realizzare. L’alato Eros impregna la casa, i vestiti, i sogni, i gesti e il tempo. La donna rimane sola. Una surrealtà, spaziale e linguistica, scorre nelle vene e trasforma ogni cosa.

… non sopporto questa finzione. Sento che

ogni mio gesto stampa sul soffitto, sul pavimento, sul muro

o sui mobili un’ombra immensa; l’ombra si propaga, si estende,

s’ingrandisce a ogni istante, riflettendo tutti

i miei movimenti intimi, segreti.

Per Ritsos Fedra è anche la democrazia, la patria, la lotta per la libertà, il cuore torturato come un corpo seviziato. Per Euripide il conflitto è sempre latente e deve essere affrontato. Fedra, sorella di Arianna, è sposa di Teseo, monarca di Atene, che ha come figlio un giovane bellissimo, Ippolito, nato dall’unione (precedente al matrimonio) con un’amazzone. Fedra si innamora di Ippolito. Forse perché lui, il giovane che ama solo la caccia e adora Artemide, non ascolta minimamente Afrodite, così gelosa da chiamare l’impetuoso Eros per infliggere a Fedra i suoi dardi senza speranza di ricevere attenzione. Questo, in sintesi, il mito.

Fedra, che verrà reinterpretata anche da Seneca, Racine e D’Annunzio, è sempre attuale. Vedere, sentire, accettare cosa? Perché non poter amare chi si ama? Ma al contempo cosa rimanere dello spazio che ci circonda? Come si trasforma? La corporeità dello spazio architettonico è più intensa della sua geometria? Siamo veramente convinti che lo spazio architettonico esista nella sua forma tecnica? Oppure lo spazio architettonico è più probabilmente una risultante di complesse interazioni (energetiche, psicologiche, affettive, cognitive, sociali, temporali, intime…) che non sappiamo descrivere e che sintetizziamo nelle proiezioni del diedro di Monge o attraverso l’ambiente BIM?

E questo nostro insulso tentativo di penetrare in un foro del muro,

il foro minuscolo di un chiodo caduto; – e il chiodo

doverlo tenere per sempre tra i denti con quel sapore particolare

della ruggine, dell’intonaco e del tempo. Che cosa possiamo capire, dunque?

Che cosa dire?

L’indeterminatezza attesta sempre qualcosa di profondo e di definito, fors’anche anche di tragico e bestiale, scrive Ritsos, come un desiderio sacrificato, un desiderio-idra, che si diverte a nascondere in nuvole rosa e d’oro le sue nuove teste.

Sono stato nell’arena plautina di Sarsina a godere dell’interpretazione sublime di Elisabetta Pozzi nell’atto unico della “Fedra” di Ristos tradotta da Crocetti con la regia di Francesco Biagetti, le musiche di Daniele D’Angelo, i movimenti coreografici di Claudia Monti e le scene di Guido Buganza.

Il “Plautus Festival” copie i suoi settant'anni dalla prima edizione del 1956. I miei ricordi sono intrisi di dolcezza. Una madre, con la sua Fiat Cinquecento azzurrina chiaro, portava con gioia i suoi due figli adolescenti su per le colline romagnole della vallata del fiume Savio, ogni estate, a godere del teatro classico. Non era ancora stata realizzata la grande arena plautina coperta sul semi anfiteatro naturale, che si pone dietro il borgo antico di Calbano, e il teatro all’aperto si recitava nel cortile della scuola elementare di Sarsina. Un corpo anch’esso.

La casa è un corpo. È il corpo di chi si ama, e allo stesso tempo è il corpo di chi ama. Forse non è (sempre) amore ma intimità. Forse l’intimità sorregge come Atlante il mondo che viviamo e descriviamo. Forse progettare e costruire lo spazio è sempre solamente un tentativo.

Un potente, straordinario tentativo.

---

1

L’echo platform delle sirene nello spazio digitale

Il canto delle sirene penetrava ogni cosa, figuriamoci la cera, e il furore di quanti ne venivano sedotti avrebbe spezzato ben altro che catene e alberi maestri. Ma Ulisse non ci pensò, anche se forse lo aveva sentito dire, riponeva la massima fiducia in un pugno di cera e in un mazzo di catene, e contento dei suoi mezzucci salpò candidamente incontro alle sirene. Ora però le sirene hanno un’arma ancor più tremenda del loro canto, e cioè il loro silenzio. Ulisse non udì il loro silenzio, credette che cantassero e che solo lui fosse al riparo dall’udirle, all’inizio intravide il torcersi delle gole, i respiri profondi, gli occhi pieni di lacrime… ma credette che ciò facesse parte delle arie che risuonavano inascoltate intorno a lui. Loro invece, più belle che mai, si protendevano verso di lui, lasciavano sciolti al vento gli orrendi capelli e aprivano gli artigli nudi sulla scogliera. Ormai non volevano più sedurre ma solo ghermire, il più a lungo possibile, il riflesso dei grandi occhi di Ulisse.

È un mio estratto di un abbozzo di racconto di Franz Kafka su “Il silenzio delle sirene”, pubblicato recentemente in una nuova edizione de “I racconti”, curati e tradotti da Daria Biagi per Adelphi. Forse l’astuto Ulisse lo sapeva che tacevano e fece tutta la sceneggiata come uno scudo (contro di loro e contro gli dèi).

Forse se le sirene avessero avuto una coscienza sarebbero state annientate, ma rimanendo così, fecero in modo che Ulisse sfuggisse.

Non vi so dire, parliamo delle sirene del mito greco, quelle non ancora trasformate in donne mezze pesce nel medioevo e poi dal sogno di Hans Christian Andersen: sono le sirene che assomigliano alle arpie dell’inferno dantesco. In effetti, se si deve immaginare un animale che possegga il bel canto, è più probabile che sia un uccello piuttosto che un pesce, che rimane (si dice) a noi per lo più muto.

Comunque per difendersi dalle voraci sirene questi mezzi inadeguati e puerili, come li aggettiva Franz Kafka, funzionano benissimo.

Metaforicamente il canto delle sirene rende possibile un allineamento.

L’interazione è con un gruppo omogeneo. Si arriva vicino, si sfiora il contesto di interesse… sui partecipa… In fondo, più si ascolta il canto delle sirene, più progressivamente si viene indotti (o sedotti) a smussare le proprie posizioni (diverse).

In rete si sta sviluppando un passaggio scalare dalla echo chamber (tra utenti) di un tempo alla echo platform (tra ambienti) del presente. Walter Quatrociocchi scrive che non “si tratta più di una proprietà locale delle reti, bensì di una configurazione che riguarda l’intero spazio digitale.”

Il canto delle sirene è molto seduttivo. La seduzione porta a modificare la struttura e la logica di scelta della piattaforma. Le interazioni riflettono le preferenze dominanti. Ti piace leggere testi scritti in un certo modo (magari dalla IA)? Benissimo! Riscriviamo! Ti piace ricevere certi contenuti? Non vuoi vederti offerto il dissonante? Perfetto si elimina progressivamente. Ciò che è plausibile viene gradito? Ottimo è meno faticoso produrlo e generarlo rispetto al veritiero o al verificato. I modelli linguistici si allineano. Il canto delle sirene funziona ancora. Sempre.

Rileggo Kakfa e ripenso ad Omero.

Rivedo Ulisse e penso al sogno (reale) di averle sconfitte (le sirene) con le proprie forze. L’esaltazione travolgente che produce, quello sguardo rivolto lontano quando sono più seducentemente vicine… quella sussurrata poi silenziosa voce.

---

Dalla rubrica «Marcello Balzani: tra Parola e Immagine»

C’è un numero che, più di altri, incarna l’idea di equilibrio e compiutezza: sei. È il primo numero perfetto, perché somma dei suoi divisori (1, 2, 3), ma è anche la metrica dell’esametro omerico, che ha guidato per secoli il racconto del viaggio, del mito, dell’umano.

A questo numero si ispira la struttura di “Perfetto Sei”, una rubrica che raccoglie i testi di Marcello Balzani come pensieri in cammino, intrecciati a immagini e citazioni che non illustrano, ma evocano, non spiegano, ma interrogano.
Il titolo è anche un gioco di specchi: si può leggere come “Sei perfetto”, allusione alla somiglianza divina dell’essere umano, fatto — secondo la tradizione — a immagine di Dio. Un invito, forse, a riscoprire nel frammento la traccia di un’armonia nascosta.

Ogni articolo della rubrica ospita progressivamente sei pensieri. Sei come unità compiuta, come sequenza che diventa ciclo. Quando l’articolo si completa, ne nasce uno nuovo. E ogni nuovo inizio si pone in cima alla serie, come il primo passo di un nuovo viaggio. L’intero progetto si dispiega così in una serie aperta di cerchi perfetti, ognuno con il proprio tema originario e la propria traiettoria di senso.

LINK alla PAGINA di PERFETTO 6