Genealogia, eresia e metodo del "Maldestro". Conversazione con Gianluca Peluffo

Le architetture di Gianluca Peluffo diventano il filo conduttore di una conversazione che attraversa oltre vent’anni di progetto. La sede BNL-BNP Paribas a Roma interpreta facciata riflettente e massa; IULM e Docks di Marsiglia sperimentano differenti impieghi della ceramica; Monte Galala costruisce il masterplan attraverso orografia e curve di livello; la moschea di Ain Sokhna indaga luce, struttura e spazio sacro. Entrano inoltre nel racconto MAXXI, Palazzo del Cinema di Venezia, Cervinia e un intervento in UHPC ai Fori Romani.

---

Da dove nasce un progetto? Gianluca Peluffo racconta il suo metodo dell’architettura

8 luglio 2026

Pasqualino Solomita

Chi è Gianluca Peluffo? Non il curriculum, ma i dubbi, le ossessioni, le certezze: mi interessa il progettista che ha costruito un lessico proprio, fatto di genealogia, fratellanza, adualità, stralinguaggio, eresia, e lo ha messo in circolo con libri, mostre, insegnamento. Quel lessico è cresciuto per accumulo organico, un concetto che ne ha richiamato un altro, oppure è stato costruito a priori come sistema? E c’è un termine, fra quelli che usi abitualmente, che ha tradito la sua promessa davanti a un problema reale?

Gianluca Peluffo

Accidenti! Direi tutti, con certezza: i metodi non esistono prima dello sviluppo di un lavoro. Il metodo è qualcosa che si costruisce facendo, e certi tradimenti fanno parte della sua costruzione, della sua nascita. Sono stati traditi tutti più volte, ma sono sopravvissuti; e ogni volta, dopo un tradimento, la ri-conciliazione è stata ancora più entusiasmante.

Quello più tradito non saprei dirtelo: fra tutti quelli su cui ho lavorato, o abbiamo lavorato, credo abbiano subito tutti dei tradimenti, ma anche dei grandi ritorni d’amore.

Quanto alla prima parte della domanda, chi sia Gianluca Peluffo al di là del curriculum, rispondo che si tratta prima di tutto di una figura paranoica, come siamo paranoici tutti noi che abbiamo una profonda passione per l’architettura.

Come molte persone che fanno questo mestiere, mettiamo insieme aspetti malinconici e aspetti maniacali. La paranoia di pensare di poter cambiare il mondo, unita al sapere che questo non è possibile, è forse la caratteristica più forte che mi sento di portare avanti: una figura paranoica, appunto.

Facciata riflettente e massa architettonica: la sede BNL-BNP Paribas di 5+1AA a Roma

Pasqualino Solomita

La sede BNL-BNP Paribas a Roma Tiburtina, progettata con 5+1AA, viene raccontata attraverso la figura del Giano Bifronte e la metafora del serpente. Vorrei restare sul dato materiale: una facciata così riflettente cattura il cielo e dissolve la massa, ma produce anche abbagliamento e instabilità percettiva. Queste ricadute sensoriali erano variabili studiate: orientamento, angoli di incidenza, comportamento stagionale; o la riflessività è stata anzitutto una scelta figurativa, con conseguenze accettate più che progettate?

Gianluca Peluffo

Direi tutte e due le cose, come sempre. Prima di tutto, la scelta dello specchio è nata come rifiuto della trasparenza: non una scelta etica, ma una posizione nei confronti delle banche come istituzione, rispetto alle quali vediamo sempre questa ossessione della trasparenza, che molto spesso è una forzatura effimera. Lo specchio non è legato al voler smaterializzare, cioè al non voler perdere massa e materia, ma al volere una rarefazione, un’indefinitezza in cui la massa comunque ci sia e sia dichiarata.

È una scelta scultorea, attiva, sul tema della massa e della presenza fisica.

Lo specchio riflette sia il movimento dei binari, per la posizione dell’edificio, sia il cielo di Roma, che è meraviglioso. Non c’era appunto una volontà di smaterializzazione, ma di togliere un po’ di definizione e di fissità: materia, massa e fissità non sono per forza incompatibili, e mi piace lavorare su cose che appaiono incompatibili ma non lo sono.

Mi piacciono la metafora del serpente e quella del Giano Bifronte: è un edificio che ha una schiena e una faccia: la faccia è la parte specchiante sui binari, la schiena è verso Pietralata. E mi piace la figura del serpente perché i serpenti sono insieme velenosi e curativi: una metafora interessante.

L’incarico per quel lotto allungato, stretto e in posizione complessa ci fu affidato perché avevamo risolto in maniera analoga un problema simile a Milano, di fronte alla Fiera di Fuksas a Rho, dove progettammo la sede di Sviluppo Sistema Fiera, oggi sede di Wind. La direzione di BNP Paribas Real Estate, avendo da poco individuato quell’area a Roma e vista quella soluzione strutturale, ci cercò per questo. C’è poi un amore di fondo per Luigi Moretti che ci portiamo dietro: si unisce così una memoria fondativa dell’architettura italiana alla specificità del luogo.

L’architettura ha bisogno di imperfezioni? Gianluca Peluffo e il metodo del “Maldestro”

Pasqualino Solomita

In Spazio, Corpi, Figure introduci il «Maldestro», la figura che disturba la perfezione: lo riconosco nei lucernari orografici della moschea, nella ceramica verde smeraldo dell’IULM. Ma il Maldestro rischia di diventare un alibi, il dispositivo che giustifica ex post ogni incongruenza come gesto consapevole. Come si distingue il «Maldestro» progettato da quello subito? E dove ha prodotto un esito migliore dell’alternativa convenzionale, e dove invece solo uno schermo retorico?

Gianluca Peluffo

Belle, queste domande. Il Maldestro è sempre qualcosa di ex post: non è mai cercato.

Viene istintivamente, nel cercare di aggrapparsi a qualcosa che ci sfugge. Un errore, uno sbilanciamento, un’incomprensibilità diventa uno strumento che nasce durante la progettazione per aggrapparsi fisicamente, a livello corporeo: una specie di zampa. È il contraltare, forse un po’ storto, dei correlativi oggettivi di Montale: hai bisogno di qualcosa che evochi, anche non poetico. Lo si definisce maldestro solo dopo, quando ci si accorge che c’è, una volta uscito fuori.

Le scale di sicurezza della torre dello IULM e la ceramica tagliata e ricomposta, ad esempio, sono due maldestri. Motivi diversi, ma nati istintivamente per aggrapparsi a qualcosa: a un luogo industriale periferico, a un cielo opaco da riscattare, a un sogno-incubo di Sironi da riscattare con allegria.

Questo sì, può configurarsi come rottura di una regola compositiva o di ritmo. Non lavoro molto per regole e composizioni: la composizione è sempre un tema di concatenazione di spazi, quindi può capitare che sia una ribellione a una regola. Ma non percepisco di stare dentro o fuori da regole nel lavorare, a meno che non siano normative, tecniche o costruttive, o etiche, sui costi o sulle condizioni specifiche di un luogo. Il maldestro però è un modo di aggrapparsi: quando ti aggrappi a qualcuno ti rimane in mano qualcosa, e a chi ti sei aggrappato può restare qualcosa di te. È come nelle relazioni umane, dove ci innamoriamo delle imperfezioni dell’altro. Tutti sogniamo, e quando sogni attraverso un edificio cerchi di generare questo innamoramento: prima di addormentarti pensi alle cose che potrebbero crearlo, poi provi a inserirle nel progetto. È un incidente, un’effrazione: non dico il punctum di Roland Barthes, ma comunque un incidente.

Ceramica e progetto di architettura: quando il modello fisico orienta forma, struttura e materia

Pasqualino Solomita

Con Danilo Trogu la collaborazione è stata ricorrente e dichiaratamente metodologica: i modelli in terracotta ad Albisola come «azioni fisiche, quasi sciamaniche», la ceramica dei Docks di Marsiglia, il disegno del miḥrāb della Moschea di Sokhna. Ma la ceramica appare sempre come fase di sviluppo di un progetto già strutturato. C’è un caso in cui il lavoro con Trogu ha rovesciato una decisione già presa? O il «metodo ceramico» è verifica della genesi formale e non la sua rottura?

Gianluca Peluffo

Il lavoro con la ceramica è fondativo dal punto di vista personale: sono nato ad Albisola e ci sono cresciuto. Da bambini ci davano il pacchetto di terra, il piccolo cubo con cui lavorare, invece del disegno o dei colori; per noi è fondativo. La terra è infantile e primitiva insieme, e per questo ha una grande forza energetica. Sono diversi anni che non lavoro più con Danilo Trogu: adesso lavoro sempre con la Fabbrica Giuseppe Mazzotti, ma i temi restano gli stessi.

La ceramica l’ho lavorata in due direzioni diverse. La prima è la modellazione: creare modelli di architettura durante la progettazione. Due esempi forti in cui il modello in terra ha spinto la progettazione in una direzione precisa: il Palazzo del Cinema di Venezia, dove il modello ceramico è servito a capire la plasticità e l’opacità dell’edificio che desideravamo; e la moschea di Ain Sokhna, dove facendo il modello mi sono reso conto che la questione strutturale doveva restare secondaria, un po’ maldestra, perché contavano di più altre cose, come i grandi lucernari orografici. È stato il modello stesso a renderlo evidente.

La seconda direzione, più decorativa, applicata all’architettura e all’edilizia, ha avuto i suoi casi di maggior successo a Marsiglia e allo IULM. Marsiglia è una citazione del lavoro albisolese di Asger Jorn e del recupero delle ceramiche in opus incertum: un tema mediterraneo nostro, portato a Marsiglia, il tema della spaccatura e di quel blu cobalto che attraversa il Mediterraneo: ci sono nato dentro.

Allo IULM invece la ceramica non è artigianale ma semi-industriale: abbiamo lavorato con Casalgrande Padana su una sperimentazione: a Marsiglia sulla frammentazione in opus incertum, allo IULM su una ricomposizione a mosaico di un prodotto industriale disegnato per loro.

La terza esperienza, che stiamo finendo adesso per l’edificio a Cervinia, è del tutto diversa: il gres, qui di Marazzi, evoca le gradazioni della pietra, legandosi a un’inventività italiana e a una percezione materica.

La ceramica è un mondo vario: c’è una questione scultorea e plastica dei modelli, come nei casi citati e nella BNL. Applicato all’architettura, va curato per non diventare un’ossessione edilizia: bisogna saperlo usare volta per volta, e anche sapervi rinunciare.

Rigenerazione dei Docks di Marsiglia: Peluffo racconta il progetto tra patrimonio industriale e linguaggio mediterraneo

Pasqualino Solomita

I Docks di Marsiglia, committente JPMorgan Asset Management con Constructa, aperti nel 2015 con 5+1AA, restano il tuo più ampio recupero di patrimonio industriale. Le ceramiche di Trogu, le figure zoomorfe, le geometrie colorate riscrivono lo spazio in modo tutt’altro che neutrale. Come hai negoziato quel linguaggio con una committenza che persegue valorizzazione immobiliare, non genealogie? E dove il «dispositivo eretico» è stato contenuto, ridotto, patteggiato?

Gianluca Peluffo

Quel lavoro si colloca in una città con una componente eretica, mediterranea, tragica, poetica e narrativa così forte che il committente Constructa, marsigliese, la condivideva pienamente: parlo al passato perché Marc Pietri è morto sei anni fa. Non è stato difficile convincerli che quella fosse la strada per caratterizzare i tre o quattro spazi su cui potevamo intervenire: l’edificio aveva già una ristrutturazione avviata e conclusa, in modo canonico e tradizionale, nelle parti commerciali. Restavano le corti interne molto interessanti, su cui concentrare l’aspetto espressivo senza difficoltà.

Se lo facessi ora, lo seguirei diversamente: la parte zoomorfa era forse quella che mi interessava meno, mentre mi interessava di più una natura ricostruita senza pregiudizi, come se il mare entrasse lì dentro libero, senza il filtro del passaggio delle persone. È stato un lavoro un po’ barbarico, per certi versi non molto sofisticato.

Masterplan Monte Galala: progettare una città seguendo orografia e curve di livello

Pasqualino Solomita

A Sokhna, in Egitto, con il Monte Galala state costruendo qualcosa che in Europa non esiste più: una città di fondazione, con la sua moschea. È il baricentro operativo attuale dello studio ed è anche il caso più esposto: scala urbana, grande committenza immobiliare, un contesto culturale e religioso che non è il tuo. Che statuto ha lì l’ornamento, la ceramica, il miḥrāb, rispetto alla tradizione islamica che lo accoglie? E quali condizioni ha posto quella committenza al tuo lessico: che cosa hai dovuto tradurre, e che cosa hai rifiutato di tradurre?

Gianluca Peluffo

La questione, trattandosi di una città, è molto complessa. Anzitutto la moschea è un edificio in cui i percorsi progettuali, creativi e di approvazione sono stati molto diversi rispetto al discorso della città. Parliamo di una città da 40.000 abitanti che si sta sviluppando anche in altre aree vicine, coinvolgendo la Galala City, città del governo. È stato un lavoro fondativo molto complesso.

Ciò che ha permesso di dialogare con il nostro committente, di una cultura diversa, è stato fargli comprendere, con ricezione immediata da parte loro, che il linguaggio architettonico andava affrontato subito, insieme al masterplan della città: la fondazione stessa della città nasceva dalle scelte di linguaggio architettonico degli edifici. È stato il motivo del successo di quell’operazione, molto visibile in Egitto, che ha permesso a questa società, alla sua prima operazione immobiliare, di diventare una realtà importante e riconosciuta. Abbiamo individuato una serie di linguaggi architettonici capaci di forza fondativa. Una cultura non così diversa, in realtà, perché l’Egitto si colloca tra il Mediterraneo e il mondo arabo, componente fondativa anche per noi.

Non ci sembrava possibile ragionare per atti fondativi geometrici, assiali o a maglie: la condizione orografica era così complessa che l’unica via era costruire in dialogo con le curve di livello. Il passaggio era questo: curva di livello, condizione orografica, geologica e geognostica, e di conseguenza linguaggio architettonico: legato al rapporto con il mare e con le montagne, alla vista e alla posizione corporea degli edifici. Il linguaggio architettonico è stato lo strumento per costruire il dialogo con il committente, un’esperienza poi moltiplicata in altre operazioni. Per loro è stato un evento che ha cambiato le modalità di realizzazione in Egitto, dove fino ad allora si lavorava su un linguaggio anglosassone, neocoloniale o vittoriano, o su un linguaggio popolare nemmeno troppo vernacolare. Un innesto di modernità legato alla memoria.

Abbiamo iniziato nel 2015 a progettare il masterplan, e il cantiere è partito a inizio 2016. Su 10.000 unità previste ne abbiamo concluse circa 4.000 in dieci anni, e nel frattempo abbiamo avviato altre cinque o sei operazioni con loro. Questa città non so se finirà mai: vivrà la vita di una città, con le sue espansioni e le sue crisi. C’è ora una parte di Marina con una serie di torri, le prime realizzate sul Mar Rosso, che hanno ottenuto l’approvazione diretta e complessa del governo. È una città che nel farsi si trasforma continuamente: andando avanti con gli scavi si scoprivano condizioni geologiche differenti, che ci obbligavano a cambiare scavi, riporti e muri di contenimento, modificando le forme dei lotti. Un percorso continuo di dialogo con queste montagne meravigliose.

Esporre nell’architettura di Carlo Scarpa: la sfida della mostra “Nulla di preciso” alla Querini Stampalia

Pasqualino Solomita

Con Nulla di preciso, la mostra collettiva curata da Luigi Prestinenza Puglisi alla Querini Stampalia, il vostro progetto per l’ampliamento del MAXXI, firmato con Stefano Pujatti ElasticoFarm e Beniamino Servino, è stato esposto nell’Area Carlo Scarpa accanto alla Presentazione di Gesù al Tempio di Giovanni Bellini. Scarpa alla Querini risolve il rapporto fra architettura e opera d’arte per dialogo, non per neutralità. Come vi siete posti rispetto a quella tensione? E quando si espone in un luogo «scarpiano», dove si oltrepassa la soglia tra riconoscimento genealogico e uso di una firma altrui come legittimazione?

Gianluca Peluffo

Puoi immaginare la complessità dell’esperienza. Quando lavori in uno spazio di Scarpa ti rendi conto della sua grandezza e della sua fantastica cattiveria: quello spazio non è fatto per un allestimento, è meravigliosamente sufficiente a se stesso. Il ragionamento è stato di non allestire alle pareti, ma di appendersi, sdraiarsi come tappeti o tende, appoggiarsi per terra: il tema del cuscino è stato il veicolo di questo modo di approcciarsi allo spazio della Fondazione Querini Stampalia. Pensarlo e allestirlo è stato un lavoro profondo, un’immersione nell’ABC dell’architettura: è uno spazio talmente straordinario che bisogna non averne paura, pur essendo così sfidante e ostile all’esposizione. La tenda che abbiamo montato in giardino, una tenda d’accampamento, aveva il tema dell’effimero, dell’iconico e del fondativo pur nella sua temporaneità: azioni tutte appartenenti all’effimero, che ci sembravano necessarie.

Il gruppo con gli amici fraterni Stefano Pujatti e Beniamino Servino si caratterizzava per libertà e anticonformismo. Credo che la parola chiave di questa esperienza sia il combattere il conformismo che abitualmente prevale, e che in Italia ha sempre prevalso per tanti motivi. Devo dire una cosa un po’ forte: credo ci siamo uniti perché siamo tre persone che non sono dei vigliacchi: profondamente differenti, con un immaginario e una Pathosformel completamente distinti. Forse io e Beniamino siamo un po’ più vicini tra noi che a Stefano, ma restiamo tre figure molto diverse, che non hanno fatto il concorso per vincerlo: non per snobismo, ma perché ci sembrava l’unico modo di affrontare un tema così difficile.

Le strade erano due: o il conformismo astratto, che ha vinto, e non solo col progetto vincitore. Tutti i cinque progetti premiati erano infatti perfettamente intercambiabili, con la stessa assenza di pathos e la stessa neutralità un po’ anestetica, vicina a Zaha Hadid in una città come Roma, vicina a Pier Luigi Nervi, vicina a tutto quel tratto del Tevere, a quel luogo incredibile: la pulizia dei denti, insomma, come è stata fatta e come ha vinto; oppure un lavoro completamente diverso, legato all’effimero, legato al popolare.

Credo che lavorare sul popolare sia un tema molto importante nel nostro lavoro, in assoluto, ma forse in questo momento ancora di più. Che un film come Le città di pianura abbia vinto tutti quei premi dimostra il bisogno di un’idea infantile e popolare, di una visione della vita legata all’infantile e al popolare, che è incredibilmente necessaria, perché abbiamo un problema enorme di assenza di spiritualità: una cancellazione dell’intensità del pensiero e del sentire. Quando si dice “intensità del pensiero” sembra si voglia fare l’intellettuale; ma è l’intensità delle cose in sé: la spiritualità è intensità delle cose, non l’aspetto religioso o meno; qualsiasi cosa spirituale è questione d’intensità.

Mi sembra ci sia un’incredibile paura, un terrore di affrontare le cose con profondità: l’architettura italiana è assente dal panorama internazionale perché ha rifiutato se stessa, l’idea di intensità, di pathos, di memoria, di infantile e di popolare. Credo che quel lavoro abbia avuto una certa visibilità, e che Luigi lo abbia proposto e Cristiana Collu, la direttrice, sia stata subito entusiasta, pur non conoscendo il nostro lavoro né quel concorso, perché credo si senta che qualcosa del genere sia necessario.

Il titolo della mostra, curata da Luigi Prestinenza Puglisi, nasce dalla frase di Edoardo Persico, che diceva sempre che gli architetti italiani non credevano in «nulla di preciso»: lo diceva come questione critica, ma anche quasi come destino. Credo sia morto anche per aver provato a praticare il credere nelle cose, a tenere insieme cose impossibili, un po’ come ha provato poi Pasolini, o altre figure.

Memoria e progetto di architettura: come forme, gesti e riferimenti storici diventano strumenti progettuali

Pasqualino Solomita

Nel libro Giuramento di Pan costruisci una genealogia eretica dell’architettura italiana per accostamenti: Piero della Francesca e Carlo Scarpa, Masaccio e Giovanni Michelucci, Edoardo Persico e Giuseppe Terragni. Quegli accostamenti sono generativi, hanno cioè prodotto decisioni formali verificabili nei tuoi edifici, o sono interpretativi, costruzioni di senso a posteriori? E se generativi, quale catena lega la lettura della Flagellazione a una scelta di modulazione spaziale in un tuo progetto?

Gianluca Peluffo

Questa è una domanda radicale che, come tutte le domande radicali, non ha una risposta definitiva. Il tema della memoria è in continuo rinnovamento: le memorie sono personali e collettive, luoghi di continua ricerca, credo i più creativi che esistano. Esiste una fonte infinita e infinitamente analizzabile di forme, immagini, gesti che sono dentro di noi in modo personale e collettivo: c’è chi, come Aby Warburg, ci è diventato pazzo. Mi sembra inevitabile che un architetto debba occuparsi di queste cose: di gesti, forme, figure, corporeità, linguaggi che appartengono a noi personalmente e collettivamente.

Questi gesti, questi mondi sono fonti inesauribili: capita di incontrarli progettando, o dopo aver progettato, è indifferente, perché credo siano dentro di noi come fiumi carsici che certe volte emergono, certe volte no. Credo sia questa la differenza profonda che possiamo avere noi come progettisti che abbiamo una storia. Lina Bo Bardi diceva sempre: «Tutto quello che volevo era avere storia»; intendeva dire che desiderava essere quello che era già, e trovare un luogo dove poterlo essere. In Italia, da donna, nel pieno della Seconda Guerra Mondiale, forse non poteva farlo; ha trovato altrove un luogo dove essere sé stessa, e quindi avere storia.

Credo che il nostro lavoro sia avere storia, ma in termini di continua riprogettazione e ripensamento. Trovo sempre molto fastidiosi quelli che parlano di futuro, non mi fido; lo dice bene Giorgio Agamben, il presente è incomprensibile, il futuro è pura propaganda perché non esiste. Ragionare su questi aspetti è essenziale, ma non vuol dire guardare all’indietro: vuol dire che i luoghi veramente creativi sono quelli che condividiamo per memoria e forma, sempre ricreabili. Sono questi i rimbalzi che ho messo nel libro, e che abbiamo messo anche con Valerio Paolo Mosco nel saggio Spazio, Corpi, Figure: questo il lavoro su Piero della Francesca. Ognuno ha le sue ossessioni: io Piero della Francesca, Masaccio; altri ne hanno altre, ma sono tutte questioni legate all’idea che esistano gesti, propensioni del corpo, atteggiamenti con una storia così grande, incomprensibile e inesauribile che mi sembra giusto cercare di appartenervi, con tutto ciò che ci dà la contemporaneità, la tecnica...

Adesso sto facendo un lavoro complicatissimo, faticosissimo e molto entusiasmante, molto piccolo, dentro i Fori Romani, dove stiamo usando l’UHPC con l’ingegnere Romain Ricciotti, figlio di Rudy Ricciotti: il cemento a fibre rinforzate, materiale talmente innovativo da essere il pronipote del cemento romano, perché non è armato. È complicatissimo usarlo in Italia, e questo dà l’idea dell’arretratezza burocratico-amministrativa del nostro Paese: qui non è possibile impiegarlo dal punto di vista strutturale, solo come rivestimento; eppure è il pronipote del cemento romano, perché non ha ferro dentro.

Questo lavoro è legato al tema di riscoprire il rito: qui quello della sepoltura, del sudario, del coprire, del muovere un telo, un velo. Ognuno ha le sue passioni, e credo che rimettere in azione dei riti, e quindi dei miti, sia una specie di missione inevitabile per il nostro lavoro: le braccia degli angeli che aprono la tenda della Madonna del Parto. Mi sembra che siano dentro di noi in modo totale, a prescindere dallo scopo del gesto: esistono e basta.

Qual è lo stato dell’architettura italiana? Peluffo tra mercato, ricerca e crisi dell’autorialità

Pasqualino Solomita

Mi avvio alla conclusione. Abbiamo parlato di genealogie individuali; vorrei allargare lo sguardo alla scena che le ospita: la produzione costruita, ma anche la critica, la formazione, il rapporto con istituzioni e mercato. Come valuti lo stato attuale dell’architettura italiana? Quali sono i punti di forza, sul piano delle realizzazioni e della ricerca, e dove emergono invece le lacune più significative?

Gianluca Peluffo

Per tanti motivi più o meno casuali, credo che il livello professionale diffuso si stia alzando. Uno dei grandi problemi di trent’anni fa, quando ho iniziato a lavorare, era un livello medio della costruzione molto basso, con qualche punta straordinaria legata al grande professionismo. L’esplosione di un certo mercato immobiliare e di una committenza internazionale, con Milano come punto di riferimento più alto, e l’arrivo di fondi internazionali, soprattutto anglosassoni, a finanziare costruzione ed edilizia in Italia negli ultimi vent’anni, ha necessariamente alzato il livello professionale.

Questo ha determinato una totale distruzione della questione autoriale: l’autorialità non ha cittadinanza nel nostro paese. Per autorialità intendo tutto ciò di cui ho parlato finora: dichiarare una posizione in cui la scelta di linguaggio è scelta di dialogo, atto fondativo, nuova appartenenza. Il professionismo, derivando da una committenza non pubblica con soli obiettivi economici e finanziari, ha prodotto un’architettura molto neutrale e anestetica, diffusa, di qualità superiore al passato ma priva di sperimentazione. Anzi, ogni sperimentazione è stata nascosta e combattuta proprio da chi avrebbe dovuto difenderla: la parte pubblica, le istituzioni, i luoghi di cultura, l’accademia. Sono professore, quindi non è serio parlare male dell’accademia, ma con questa energia e volontà di tenere fuori i progettisti, ha reso ancora più grave la frattura fra sperimentazione architettonica nel fare e ricerca architettonica nell’accademia. Un legame totalmente saltato.

Credo che la totale assenza di autorialità si rifletta anche in una totale irrilevanza internazionale. Questa estate c’è stato il convegno internazionale dell’UIA a Barcellona: fra centinaia e centinaia di architetti coinvolti e invitati da sei curatori da tutto il mondo, non c’era nessun italiano. Che esista o meno «l’architetto italiano» è forse relativo, ma questo resta significativo.

Credo che i motivi siano, da una parte, a dirla brutalmente, che non si sono mai fatti i conti con l’architettura del Ventennio, con la questione politica legata all’architettura: la volontà di rappresentarsi come Stato attraverso l’architettura, che è quanto successo per un certo periodo nel Ventennio, è ovviamente diventata qualcosa di non ripetibile, non proponibile. Ma senza fare i conti con questo, e con l’incredibile qualità di quell’architettura, credo continueremo ad avere grandi difficoltà a pensare che l’architettura italiana possa tornare sperimentale, autoriale, eretica, e quindi libera. Parlare di libertà a proposito del Ventennio è quantomeno anacronistico, e anche tragico; ma temo sia un aspetto essenziale: forse per questo la Repubblica Italiana ha scelto di non rappresentarsi attraverso l’architettura: una scelta non so quanto cosciente, voluta o progettata, ma di fatto avvenuta, in tutte le parti, in tutte le istituzioni.

Lo vediamo ancora oggi nei luoghi di morte dell’architettura, come i musei, le biennali, le triennali. C’è bisogno di fare i conti con qualcosa, per poter ripartire; ma non credo che oggi esistano figure con la forza e l’energia comunicativa per farlo; anzi, mi sembra il contrario.

Sono talmente pessimista che mi interessa terribilmente fare il nostro lavoro. Credo che l’unica strada rimasta sia continuare a farlo il meglio possibile: lo dico perché è un segno di pessimismo, ho cominciato a pensarla così solo di recente. Prima pensavo diversamente: al di là dello sforzo e dell’onore di insegnare, ho sempre pensato ci fosse un dovere, una possibilità di invertire questa tendenza anestetica. Ora mi sembra che l’unico modo per farlo sia continuare a fare il proprio lavoro: non lo dico con gioia, ma mi sembra l’unica cosa da fare. Poi si incontrano persone, come sta succedendo ora con te, con cui queste cose si condividono, e l’energia e l’ottimismo collettivo ripartono. Continuo a essere profondamente ottimista, ma rispetto all’energia che metto nel lavoro sull’architettura italiana. Ho la sensazione che non ci sia mai stato un momento peggiore, ma è una sensazione di chi prova a leggere il presente, cosa sempre complicata; se lo leggi attraverso gli ultimi 70-80 o 90 anni, forse è una lettura più interessante, più possibile.

Probabilmente il nostro mondo è sempre stato un mondo in cui le spinte personali, improvvise, casuali, fortunate hanno cambiato le cose; su questo non ho dubbi. Quello che è evidente è l’enorme difficoltà, oggi, di ritrovare persone coraggiose, capaci di sperimentare, per cui il denaro non sia l’unico argomento certo, e per cui esista un’idea di cultura da nutrire con le proprie energie e da studiare per rinnovarla. Mi sembra molto difficile da ritrovare. Non che a livello mondiale le condizioni nel nostro campo siano migliori, ma la nostra lateralità avrà delle conseguenze e avrà delle cause. Le conseguenze non so dirtele, perché il futuro non esiste; sulle cause sarebbe molto interessante, e giusto, lavorare e studiare.

Certo, bisogna uscire dalla comfort zone. Ciò che trovo veramente doloroso è che oggi esiste solo il grande, e nel nostro mestiere è una cosa grave, anche se poi ti dicono che è così in tutto il mondo. Guardi gli studi di architetti straordinariamente bravi all’estero e vedi che magari hanno 10, 15 o 20 persone, e ti chiedi dove sia l’errore. Perché l’unico modo di fare architettura in Italia dovrebbe essere avere studi di 200 persone, in cui non conosci i collaboratori, partecipi a 50 gare alla settimana e non sai nemmeno quale vinci e quale perdi? Quello è un servizio professionale.

Bisogna invece praticare con forza e coraggio quello che facciamo, testimoniarlo facendo e non lamentandosi. Ho anche deciso di smettere di lamentarmi e protestare: sono energie sprecate.

Lo studio 5+1AA non esiste più proprio per questo: non potevo più accettare che uscissero cose di cui non sapevo nulla, avere collaboratori che non conoscevo, o piegarmi per forza a certe superficialità. Si dice che la nostra sia una professione come le altre; è vero, ma non è una professione qualsiasi: sposta la qualità della vita delle persone, nel privato e nel pubblico, e lo vedono tutti. Con i privati, spesso, le discussioni nascono proprio da questo: se dici che quell’edificio, anche se lo pagano loro, non è interamente loro, per molti clienti è quasi un’offesa. Ma ci sono casi fortunati: ci vuole fortuna.